THE LORDS OF SALEM (II)

Por segunda vez (y espero que no sea la última)  escribo sobre el divino delirio del viejo Rob. 

Ahora de forma más académica (o todo lo académicamente que puede escribir  servidor):

http://www.cinedivergente.com/criticas/the-lords-of-salem

Y de propina: 

THE LORDS OF SALEM.

Zombie embrida el furioso corcel.  Lejos queda el ejercicio de caligrafía bárbara con que comenzara a escribir un capítulo propio en la historia del género.  Rob, con la barba canosa y más tablas,  se refugia en la tierra maldita de las brujas para ofrecernos una pieza de cámara interpretada desde una emoción áspera, con la ternura de un abrazo del diablo y la destreza que da al talento, el oficio.

Más allá de su trama y convenciones genéricas, moderadamente interesantes unas y otras, estamos ante un film íntimo, que le susurra a uno obscenidades mientras la noche se hace pedazos (no es un arrebato lírico, alguien dispuso que la visión de The Lords me fuera acompañada de una de las más fabulosas tormentas post-estivales que recuerdo)

Lejos del frenesí visual y narrativo de Halloween; a mil millas del alegre y salvaje pastiche de sus dos primeras obras, Zombie nos sorprende con un film… direlo… sí,  CLÁSICO.  Despliega una puesta en escena serena y turbadora a un tiempo, por la que resuenan ecos de Polanski y disturbios de Argento;  lírica por momentos y grotesca en no pocas ocasiones, cuando se permite levantar el pie del pedal del freno.

Sus planos poseen esa cualidad hipnótica de los grandes cuando disfrutan y hacen disfrutar. Y un pasillo o  el interior de un coche, deviene un espectáculo fascinante, porque los grandes cuando ruedan nos hacen ver esas cosas tan familiares y gastadas, como por primera vez.

 Y un cielo de plomo cubre toda la tristeza del mundo. Y esa conversación, que sabes será la última, en lo que es una apenas presentida y condenada historia de amor. Esto sí es nuevo.

Y sí, hablamos de una película de brujas, demonios verracos y trasuntos de arzobispos que con toda la solemnidad que dan la mitra y la casulla, se la cascan a un consolador.

En continuidad con sus anteriores obras aunque de un modo menos obvio, aparece uno de sus temas dilectos, la familia, la saga.

Los Fireflies y los Myers.

Esa maldición de la herencia, obra del semen y la sangre de la que uno podrá renegar, de la que tal vez uno nunca supo nada, pero a la que nunca, nunca podrá escapar. Así, The Lords acaba siendo casi un perverso cuento de Navidad lovecraftiano, The Heidi`s Baby.

Y Sheri.

                                                                                                       Y la soledad era eso.

Sheri desnuda sobre la cama como una herida abierta a la tarde. Sheri Moon bajo la luna triste y acribillada a chinatos de Meliès, con su mohín travieso y ese acné anacrónico.  Sheri se parece un poco a Briggitte Bardot con resaca después del apocalipsis. Moon Zombie, nuestra musa maldita desde aquella noche de agosto en la que una joven díscola nos cantó el I wanna be loved by you con delectación psicótica y entrega homicida, y me hizo soñar con un morir lento en el abrazo lúbrico de sus piernas.

Miss Zombie,  la sonrisa vertical más afilada de la última década.

Clavada la llevo oigan, en el lugar donde dicen está el corazón.

Heidi fugitiva en la patria del ginocidio de un pasado que era una huida también. Una abdicación de la realidad, una apostasía de la lucidez que le dejaba los pulmones perforados y acantilados en la memoria. Pero el pasado nunca acaba con uno, dicen. Y dicen bien.

Postdata.

Hace pocas fechas compartía envíos con uno de los francotiradores más lúcidos de los que se dedican a esto de escribir sobre películas sin carné. Me contaba que lo que verdaderamente le interesaba de la crítica era la posibilidad de abrir líneas de diálogos; ramblas a la conversación apunto yo.

Naturalmente no podría estar más de acuerdo. Pero uno que es como aquel escritor de Celebrity, simplista y solipsista, más que abrir vías cierra compuertas, levanta mausoleos, enciende velas en el altar de sus muertos que flanqueen los renglones torcidos sobre los que va urdiendo una crónica sentimental.

 Ya lo dijo el tipo que dijo las cosas más importantes el pasado siglo, el yo es un residuo, una excrecencia, una escoria de las cargas de objeto abandonadas, que se va configurando según el modelo de esos objetos perdidos. Y de algún modo, que no acierto a precisar, todo eso guarda alguna relación con el drama de ir cumpliendo años y películas.

Y qué duda cabe, aunque el vínculo sea aún más oscuro, tanto como lo va siendo la tarde que anuncia otro otoño,  The Lords of Salem,  ha ido a alojarse en el motel solitario perdido en alguna carretera secundaria que surca la región de mis emociones. Como un huésped incómodo, hosco y taciturno, con el que no se cruzan más palabras que las que aconseja la cortesía. Pero cuya ventana iluminada en la noche, extrañamente nos conforta.

Warnig nenes!

Rated R disturbing violent and sexual content, graphic nudity, language and some drug use.

THE CABIN IN THE WOODS o réquiem por un género

( i )

Acabo de leer una reseña tardía de The Cabin in the Woods a manos de alguien que comienza su texto confesando una abierta desafección por el género y que sigue reprimiendo apenas una evidente alegría por lo que considera es la carta de defunción del mismo. Se acabó lo que se daba. El film de Goddard es tan certero desmontando la tópica del slasher, tan demoledor arrumbando su mecanismo pueril, tan preciso mostrando sus vergüenzas que será imposible en adelante que el respetable pueda digerir artefactos semejantes con la ingenuidad con que, al parecer, lo hacía hasta la llegada de este film mesiánico. Aleluya.

Bien, lo dicho, un tipo al que no le interesa el género. Sólo alguien así puede decir semejante sarta de insensateces, jugar a creérselas y hacerlas públicas con escaso pudor.

( ii )

Ya en estas misma páginas escribí que soy de esos que se toman el género muy en serio. Me disgustan a partes iguales esas propuestas autorales que tratan de “sublimar” las premisas genéricas, como si les hiciera falta el favor, y estos otros jugueteos metalingüísticos en los que la ironía reviste un carácter meramente lúdico.

Entiendo que a los pocos interesados en el cine de terror, son estas obras precisamente las que les interesan. Las primeras porque vienen con visado, las segundas, porque toda aparente reflexión se antoja inteligente, permite emplear palabras de cuatro sílabas con prefijos griegos y citar a Lyotard.

Por todo esto, parece normal mi relativa indiferencia ante The Cabin in the Woods, no acabo de ver en qué sentido constituye un punto de inflexión en el género ni dónde radica su presunta novedad. Vale que Scream sorprendiera a los menos avisados en su momento, pero desde los tiempos del film de Craven y gracias a él, el género asimiló la conveniencia de explicitar sus recursos narrativos y lugares comunes con un desparpajo que lejos de arruinarlo lo ha nutrido y vivificado, dispensando la ocasión de jugar con las expectativas de la audiencia más resabiada, a veces incluso con notable éxito.

Ahí está la soberbia Severance de Christopher Smith, me temo que no muy popular, una pieza de muchos quilates que ofrece jugosas lecturas, donde hay ironía, sátira, y nunca olvida lo que quiere ser. No sacrifica la atmósfera ni prostituye el clímax a la sacrosanta madurez del respetable, es una obra redonda, terriblemente divertida y tensa como la primera cena con los suegros.

No es lo mismo tratar al público de idiota que procurarle inquietud, frustrar sus previsiones. Lo segundo es compatible con un tratamiento maduro del género. Es cierto que para orquestar un suspense eficaz, se requiere un talento poco habitual, quizá ahí resida el deslizamiento de algunas de las piezas más célebres de los últimos tiempos a la perspectiva del victimario, del miedo por la víctima inadvertida del peligro se bascula al goce sádico del verdugo.

Parece ser que el autor innominado (¿debería nombrarlo?) de la susodicha reseña no se ha visto el díptico de Halloween perpetrado magistralmente por Rob Zombie. He aquí la refutación de la mayor. Zombie parte del apego al clásico, pero mira tú que en vez de darle por desmontar el mito y buscar la complicidad de una audiencia curada de espanto, eleva esas mismas premisas tan manoseadas a la enésima potencia, con una fe en sus recursos rayana en el fanatismo. El remake de Halloween y su secuela, se sitúan en en hemisferio opuesto de Craven o Goddard. Su fuerza radica en lo “ingenuo” de la actitud de Zombie, su deliberado anacronismo, la ausencia de ironía. Zombie no apela ni a la inteligencia ni al estómago. Apuñala el corazón, es emoción pura. Conmoción. Jamás antes en la historia del género, y me remonto a Psicosis, un asesinato nos había dolido tanto, nos había metido de igual modo en la piel de la víctima, nos había hecho sentir su rabia, su impotencia, su dolor, como el segundo y último ataque de Michael a Annie.

Zombie cree en la fórmula, y nos hace volver creer a los que la amamos, y gracias a su fe, le amamos a él, es nuestro patrón y estandarte. Sólo así se entiende que haya logrado una dura, seca, primaria como un Fuller, impactante, subyugante, brutal obra maestra que nos acompañará al asilo. Solo así se entiende que los caballos blancos hayan dejado de ser simplemente caballos blancos.

Las películas de Zombie conviven y sobreviven a la de Goddard. He aquí la grandeza de este género tan pueril y estúpido para algunos, he aquí la razón por la que es, junto al porno, la fórmula que goza de mejor salud, y al que presumo una larga vida.

No amigo mío, nadie acabará con este bendito género, ni Goddard, ni la era digital, ni James Wan, ni el 3-D, ni artistas como tú. A los monstruos de la Universal los riduculizaron Abbott y Costello, y luego la Hammer, con Fisher a la cabeza, nos los trajo de vuelta más hermosos y malditos que nunca, por las mismas fechas que Hitchcock desbrozaba con Psicosis y Los pájaros el camino que seguirían los dos ramales más fructíferos de cine de terror de la últimas décadas, el serial-killer a partir de Argento y Carpenter, y La noche de los muertos vivientes, respectivamente. Ahora estamos desempolvando los clásicos de los setenta y ochenta con bastante fortuna al tiempo que Drew Goddard nos ofrece un delicioso divertimento nada subversivo, vagamente original y que, como le ocurrió a Scream, que lejos de poner un punto y final acabó insuflando nueva vida al slasher, no me extrañaría que impulsara alguna propuesta sobre el filón sin explotar de las terribles divinidades precolombinas. Lo que no estaría nada mal.

HALLOWEEN II: Ponerse la máscara o quitarse la cara.

Exterior-noche.

El slasher nos tenía acostumbrado a retratar las víctimas incidentales del psicópata de turno de forma sumaria, figuras vicarias cuya única razón de ser es ofrecer su efímera existencia con rutina y sin atisbo de drama. Su sufrimiento es tan fútil como su psicología. La identificación que se pretende apenas llegaba para crear suspense y nunca percibir la humanidad que sucumbe, su sacrifico está al servicio del regocijo de la audiencia.

En unos casos la muerte sorprende a espectador-víctima, como le ocurría al joven Kevin Bacon mientras fumaba el delicioso cigarrillo post coitum en Viernes 13 (Friday The 13th, 1980; Sean S. Cunningham)

En otros, asistimos a la típica secuencia de suspense, basada en la asimetría cognitiva entre espectador y víctima. La demora temporal es imperativo, el resultado, idéntico. La playmate de Bacon correrá esta suerte. Con habilidad Cunningham nos golpea a traición con el salvaje asesinato del joven y sin tiempo para reponernos del shock, nos adentra en la larga secuencia contigua en la que sabemos que el asesino anónimo actuará pero ignoramos cuando.

La casuística de la sorpresa y el suspense como la describió el maestro Hitchcock.

La tercera variante es la que frustra las expectativas de la audiencia a partir de la violación sistemática de los códigos genéricos, algo frecuente en la magnífica Desmembrados (Severance, 2006; Christopher Smith), propio del momento revisionista que experimentó el slasher a mediados de los 90 a partir de Scream (Ídem, 1996; Wes Craven)

Pero siempre estamos ante figuras funcionales que nacieron para morir (como todos, esa es la gran verdad que comunican) Con frecuencia se trata de adolescentes lascivas que parecen recibir un severo correctivo por le serial-killer de turno, erigido en instrumento vengador de una moral judeo-cristiana.

El panorama era este hasta que Rob Zombie se ha puesto a los mandos de la cosa, en especial desde su remake de Halloween (Ídem, 2007) y la secuela de aquél, Halloween II (Ídem, 2009).

Una sala de streptease. Pero no una cualquiera.

En el interior asistimos a un sainete protagonizado por un triángulo amoroso, el joven enamorado, el viejo regente del local y la striper que juega con el deso de ambos para conseguir sus propios fines. El viejo ejerce su imperio para deshacerse de su celoso y molesto portero de forma elocuente, lo manda a sacar la basura, propiciando la ansiada intimidad para montar a la ninfa, sin olvidar la máscara del monstruo de Frankstein, en realidad, sólo el anguloso frontal.

¡Eh, que estamos en Halloween!

Sexo y poder enredan la situación dominada por la chica, por un cuerpo que es vehículo del deseo inextinguible. El portero muerde reproches relativos al pago de los implantes que ella luce y el viejo gozará a su cuenta.

El sainete acaba de forma nada inesperada cuando Michael irrumpa. Pero lo interesante es como se nos ha ofrecido un pedazo de vida, el modo en que se ha anudado un conflicto obrado por personajes típicos y a partir de unas constantes universales: codicia, dominio, celos y sexo, siempre el sexo.

Aquí trabajó la madre de Michael Myers.

Inmejorable reclamo publicitario en Haddonfield.

Todos tratan de sacar tajada del drama, derecho legítimo del libre mercado. Los monstruos son infinitamente más fascinantes que las víctimas. El dolor que ocasionan, los prestigia, se venera su industria criminal y se aclama el poder divino de usurpar el derecho a la vida.

Incluso Laurie, víctima, exhibe en su dormitorio un gran cartel de Charles Manson con una leyenda: In Charlie we trust. Síntoma de una sociedad que construida sobre relaciones de violencia, casi siempre implícitas, pero que en ocasiones precisa exhibir, acaso a modo de exorcismo, para librase de sus demonios, o puede que sea simplemente masoquismo, un tributo simbólico a Tánatos.

Ponerse la máscara...

Michael no echa mano del cuchillo en esta ocasión, su modus operandi se altera ligeramente. Juguetea con el joven interponiéndose en su camino, haciendo valer su envergadura de gigante, provocando sus bravuconadas. Pero lo más significativo es que lleva el rostro descubierto y Zombi nos lo muestra por vez primera de forma clara. Luego le derriba con un golpe en el pecho y, un una vez en el suelo, procede a pisar repetidamente el rostro hasta reducirlo a una masa pulposa, indistinta y anónima.

En el interior del local por cuya barra americana deslizara la señora Myers su suculenta anatomía tantas veces, Michael sorprende al viejo en plena fruición genital con la ninfa. De nuevo repite la actitud lúdica, la careta goza del momento, encaja estólido las amenazas inermes que le dispensa el viejo mientras empuña un 38 fanfarrón, saboreando con delectación el miedo que suscita su presencia en un hombre que a buen seguro montó en más de una ocasión a su madre sobre ese mismo escritorio con desorden de facturas sin pagar, ceniceros llenos y un espejo sucio de blanco.

El radio atraviesa la carne con un chorro oscuro, apenas un crujido seco sobre el alarido.

El portero sin cara cuelga de una guirnalda de luces (es un gesto habitual en el slasher que el asesino exhiba con cierto orgullo su obra en la galería de los horrores), para disgusto de la ninfa que ha huido mientras a su jefe le arrancan gritos de dolor (que próximos se hallan el placer y el dolor en esta carne sentiente)

Michael golpea el rostro de la chica contra una luna con su habitual furia hasta hacerlo desaparecer. El espejo que muestra la cara ahora la oculta, el principal elemento identitario es diluido en el anonimato de una geografía ignota de músculos, tendones y huesos.

Sin embargo, ella le ha arrancado un pedazo de látex, descubriendo el ojo de Michael. El rostro emerge bajo la máscara, ambos comienzan a ser uno.

Existe una versión alternativa de esta secuencia, en la que Michael da alcance a la chica en el exterior y le rompe el cuello con rutina, inferior a todas luces al privarla de todas estas connotaciones.

...o quitarse la cara.

En una secuencia anterior, era golpeado por unos granjeros molestos por la presencia de lo que piensan es un mendigo en sus campos. Michael, encaja sin resistencia, inmóvil, hasta que se pone la máscara.

La silueta recortada contra la luz de los faros y la imagen ralentizada, subraya el valor del gesto, sin la máscara Michael era inerme, ocultando el rostro barbado de pordiosero, adopta la identidad del ángel exterminador.

Pero nunca antes se había afanado en destruir las caras de sus víctimas. Él necesita encubrir la cara para ejercer su labor en el largo regreso al hogar. Que prescinda de su herramienta dilecta y sin mediación, mate haciendo uso tan sólo de la fuerza, sugiere una empresa vengadora, una ira mayor de lo habitual concitada por la presencia de ese espacio degradante para la memoria de su madre y que él convierte en un culto a la muerte, como se vemos en la secuencia alternativa, cuando el “hombre de la cerveza” acuda a entregar el pedido.

Ahora, máscara de Michael apenas llega a velar la identidad del niño que no asume la muerte de su madre y la destrucción de la familia, y vive un delirio, una relación pervertida con la realidad en la que todo significa.

Michael rompió con la realidad exterior asumiendo un nuevo orden de valoración simbólica en la que la máscara y la cara asumen una relación dialéctica.