SHASTA FAY.

Shasta se materializa en los pliegues de la palabra mágica de Sortilège. Thomas Anderson funde sendas imágenes y reserva un lado del encuadre para cada mujer. Shasta parece entonces crecer en la cabeza de Sortilège.

Shasta es convocada por la palabra que describe con precisión su atuendo; la vemos recortada sobre un fondo azul, literalmente out of past, primero una mancha informe, fuera de foco, que se va encarnando en luz, crece, gana vida y carne a medida que Sortilège se desvanece, abandona la imagen aunque no la palabra.

A Doc lo encontramos tumbado, yacente, estático, con la mirada prendida de un mar que no vemos, bañado por un azul cargado de todos los valores posibles con que la tradición ha investido a este color (nostalgia, melancolía, romanticismo, ensoñación, idealismo, tristeza, etc.). El plano cenital crea la ilusión de que Doc se encuentra en un ataúd. Ciertamente es un muerto desde que Shasta se fue.

No es difícil imaginar que tiene a Shasta clavada en el pensamiento (he de confesar que la primera vez que vi la película, creí que Doc al verla preguntaba:"¿Eres un sueño?"; me pareció hermoso), de modo que al volver la cabeza en su dirección, diríase que su evocación se ha materializado.

Shasta ha avanzado hacia el primer término con la mirada fija en un punto que se orienta -sin llegar a converger -con el eje de la cámara. Sin embargo, cuando Doc repare en ella estará de nuevo junto al marco de la puerta, justo en el umbral, aguardando de nuevo a cobrar realidad al ser percibida (ser es ser percibido). Aguardando su licencia para cruzar el umbral e ingresar de nuevo en su vida. Este salto de raccord favorece un elemento esencial en la atmósfera de la película: la sensación de cierto desfase temporal y desubicación espacial de los personajes.

La horizontalidad y el estatismo de Doc contrasta con la verticalidad y el movimiento de Shasta. A esto se suma la dificultad de Doc para particular palabra frente al dominio del discurso que esgrime ella.

Shasta primero permanecerá inmóvil estribada en el marco blanco que queda a la derecha del encuadre, mientras que el azul del pasado permanece a nuestra izquierda, como si Shasta estuviera aún en el umbral entre los dos tiempos, un umbral que además, da acceso al cuarto que ella no cruza hasta ver la buena predisposición de Doc y su autorización tácita de dejarla entrar de nuevo en su vida. 

 Ganada la confianza de Doc, comienza a moverse en torno al sofá. Primero se dirige en línea recta, siguiendo el eje de la cámara para tomar un cigarrillo. Su rostro se oscurece de forma drástica a medida que se agranda, resultando amenazadora, dueña al fin de sus recursos; el cigarrillo en la boca le confiere una pátina de femme fatale, manipuladora y agresiva, en correspondencia con el gran tamaño del primer plano.

Ahora se aleja hacia la derecha del encuadre, donde recupera una proporción menor y absorbe de nuevo algo de luz para recuperar su aspecto vulnerable, para volver a recobrar el dominio y "encararse" con Doc.

Más tarde se mueve a la izquierda del sofá, envolviendo todos los flancos de Doc, impregnando con su presencia todo su campo de visión, saturando su horizonte, un horizonte del que ella nunca fue desalojada plenamente. Sale definitivamente del azul y entra en el ámbito la lámpara de mesa, el centro lumínico del cuarto, su lugar más luminoso, donde se sienta al fin; ligeramente escorado el cuerpo, girando la cabeza hacia Doc y ofreciendo el perfil, fijando la atención en el marasmo de sus emociones. Apareciendo definitivamente desvalida y necesitada de la ayuda de Doc.

Este movimiento circular, envolvente que ha desplegado, remite al juego de la seducción hábilmente ejecutado mientras contaba su historia. La cuidada iluminación del plano matizará su rostro en correspondencia con la mudanza de sus visajes. Un completo y nutrido repertorio de  a través de los cuales Shasta irá rindiendo la escasa resistencia que encuentra en Doc.

Sin embargo, Shasta no es un personaje construido sobre el tipo de la mujer fatal clásica. Manipula a Doc pero no le miente y desde luego, no lo arrastra a la perdición.

MAGNOLIA

En mi secuencia favorita de Doce monos, la pareja protagonista se refugia en un cine, con tan buena fortuna, díganme si no, que pasan un ciclo de Hitchcock. Ante la visión de Vértigo, en concreto, la secuencia de las secuoyas, el personaje que interpretaba Madeleine Stowe esboza una jugosa reflexión de tintes hermeneúticos sobre la relación del espectador con la película. A cada nuevo visionado se nos antoja distinta, parece que algo pueda cambiar, pero los únicos que podemos cambiar somos nosotros. Es claro que las imágenes son inmutables más allá del deterioro de su comercio con el tiempo, minimizado por la cosmética digital, pero para nosotros, cada nuevo visionado se produce desde unos prejuicios modificados y recortado contra un nuevo horizonte de expectativas. Cada acto de recepción es único y dispensa las condiciones propicias para que se considere la obra en cuestión como un texto único, diverso del que encontraremos en futuros regresos. Pero los que seremos otros cuando eso ocurra, naturalmente, seremos nosotros.

Por eso me gusta decir que hay películas que nos esperan después de una primera cita fallida, quizá porque las vimos en mala hora, quizá porque no se daban las condiciones apropiadas, quizá, el caso que un futuro reencuentro a veces corrige una impresión original. No muchas veces, he de decir, pero pasa.

Me pasó ayer mismo con Magnolia.

En los noventas abundaron eso que se dio en llamar “película coral” a partir del regreso de Robert Altman a la primera línea comercial con títulos como El juego de Hollywood, Short Cuts o Pret-a-porter, y supongo que este hecho me predispuso a ver el film de Thomas Anderson como una obra epigonal con poco o nada que aportar más que histrionismo y dejarnos nostálgicos de Altman. Donde uno era sereno y clásico, el otro tiraba de dolly y pasaba de tuerca a su reparto. Desde una amargura tamizada por la ironía nos precipitamos en las simas de una desesperación desesperante y tremendista que nos preparaba para lo que se nos venía encima con González-Iñárritu. He de admitir que ese clímax eterno que ocupa buena parte del desarrollo de la película, me la hizo tediosa y hasta insufrible. He de confesar que la tormenta de batracios me pareció una pobre intentona de epatar, sin gracia ni ingenio, sin sentido ni motivación dramática.

Pero el tiempo pasó, nos volvimos más flexibles, atrás quedaron las lecciones de Garci y el Fiscal General del Estado, Marías y Lamet, Juan Cobos y el maestro Sarrión, sobre el lenguaje clásico y los modos narrativos admisibles que encorsetaban en exceso mis expectativas y me hacían arrastrar una persistente melancolía cada vez que abandonaba la sala, decepcionado por la manía de estos jóvenes de no encuadrar como Wyler, la manía de estos chicos de no ser Hawks, ni Borzage, McCarey o Shirk.

Pero el tiempo pasó y Magnolia tuvo la deferencia de perdonar a este apostata tardío del clasicismo, quizá porque precisamente de eso trata el film de Thomas Anderson, del perdón. Lo jodidamente difícil que es perdonar y perdonarse.

En lo meramente cinematográfico y a pesar de que tanto el prólogo como el extraño fenómeno meteorológico del desenlace, me parecen ocurrencias que no restan pero tampoco aportan demasiado, el guión es un admirable mecanismo de relojería donde las líneas paralelas, desmintiendo a Euclides, confluyen por las profundas similitudes que guardan las vidas de ese pedazo de humanidad que se nos presenta. Temas y motivos van solapándose hasta conformar un clímax dramático de singular intensidad emocional que os estruja el pecho y uno acaba por necesitar decirle a la que tiene al lado sin miedo a que le vea las lágrimas: Coño, esto, esto es verdad. Y a uno le dan ganas de asomarse a la ventana y gritarle a la multitud que se encamina o vuelve de la procesión, esto,esto es verdad.

Esto es verdad, Paul, el pasado no acaba de acabar con uno. Y los padres son unos cabrones. Y lo peor es que los hijos acaban siendo padres, y siendo igual de cabrones. Y que al final sólo hay enfermedad y muerte. Y sólo al final nos damos cuenta de lo cabrones que hemos sido. Y sólo al final necesitamos que se nos perdone. Y que la vida es una puta mierda, pero que a veces somos capaces de perdonarnos por lo cabrones que somos, a veces incluso somos capaces de perdonar a los demás y de que ellos nos perdonen, y entonces, sólo entonces, como en el último y radiante plano del film, cuando al fin sonríe Claudia, la vida puede también sonreirnos.

Vaya tela.