viernes, 30 de diciembre de 2011

MIS TERRORES DEL 2011.

El último exorcismo.


En esta edad de bronce que está viviendo el cine de terror, destacan dos tendencias temáticas y estéticas que a menudo se solapan: el subgénero de zombis y los falsos documentales en la línea de El proyecto de la bruja de Blair (1999), quizá la más afortunada reinvención de la caligrafía genérica de las últimas décadas (el mejor film salido del ideario DOGMA, por más que le negara Von Trier el certificado con la excusa de que era una película de género).
El último exorcismo (2011) de Daniel Stamm, propone acercar oportunamente este subgénero al falso documental y lo hace a partir de un guión bien elaborado en su planteamiento: un telepredicador con buenas intenciones ofrece sus servicios como exorcista y terapeuta, sabedor de que la posesión es un estado de sugestión que el ritual contribuye a eliminar. Para mostrar lo errado de la Iglesia Católica en fomentar la paranoia demoníaca y evitar las tragedias que muchas veces aparejan, decide grabar un documental sobre uno de sus rituales. El lugar, la América profunda y endogámica (aunque por desgracia no percibimos su característica atmósfera). Los indicios, reses que amanecen destripadas (parece que una sintomatología habitual en esas tierras de que el diablo anda cerca) La víctima, una joven adolescente de hormonas traviesas que convoca, al parecer, las erecciones paternas más de lo conveniente.
El desarrollo del film no desmerece de las promisorias premisas, sin embargo, una pega grave se hace más y más presente a medida que llegamos a la parte terrorífica: la traición al planteamiento documental, despachado como una mera convención, nunca se explotan sus posibilidades porque no comparecen sus limitaciones, empezando por la luz, uniforme y abundante que evita los consabidos desenfoques, tan verosímiles, testimonios de la presencias de la cámara, de la mediación entre el espectador y la escena, testigo de la “verdad” de lo rodado, condición de posibilidad de la célebre suspensión de incredulidad. La cámara es omnipresente, ubicua, lo filma todo, ignorando la fuerza sugestiva que posee en estas cintas el fuera de campo, lo no registrado en imágenes pero que los personajes han “vivido” y el espectador puede conocer de forma vicaria por sus testimonios evocadores; la presencia amenazante y acechante de una realidad renuente a ser atrapada en imágenes, que nos aterra con su libertad indómita, desbordante de los límites angostos del encuadre. No hay nada de todo lo que hace de El proyecto de la bruja de Blair una pieza maestra.
Y al final, la historia se precipita en un desenlace burdo que traiciona la siempre deseable ambigüedad demandada por el subgénero.
Nos quedamos con varios momentos inquietantes, incluido el exorcismo en el granero,digno de los anales del género.
Muy lejos de los aciertos éticos y estéticos de El exorcismo de Emily Rose (2004) y Dominion (2004), con todos los méritos del guión referidos y los errores de dirección mencionados, apoyado en un reparto solvente, El último exorcismo depara un entretenimiento grato (algo poco común) y una excusa para volver al viejo debate acerca de, no tanto de la presencia del Maligno, como de la creencia en ésta y su poder de sugestión.



Insidious.


El subgénero de “casas encantadas” consta de, al menos, tres variantes temáticas y argumentales:
  1. Aquellas en la que la casa es un lugar malvado, contaminado por los crímenes sin cuento que se han cometido entre sus paredes. The Haunting, La leyenda de la mansión del infierno (basada en la novela homónima de R. Matheson), Amityville o El resplandor son algunas muestras características, enraizadas en la literatura de Poe.
  2. Tenemos la variedad del fantasma que quiere comunicar un crimen impune, piezas que presuponen una metafísica optimista en la que los muertos son entidades benévolas que sólo quieren descanso (felizmente K. Kurosawa en Retribution o Pulse, siguiendo la tradición del Bensho Monogatari, nos ha ofrecido al fantasma como una entidad proterva, envidiosa de la vida y que odia a los vivos, no quiere descanso, sólo que todos mueran) La nómina es amplia, Al final de la escalera o El último escalón (basada en otra novela de Matheson) valen como ejemplos
  3. Por último están aquellas en las que las entidades malignas residentes se relacionan de alguna manera con niños, bien porque ansían su inocencia, bien por afinidades (la infancia es esencialmente malvada), siempre en la estela luminosa de James. Los inocentes, Aquella casa al lado del cementerio o Los otros.
Insidious (2011) de James Wan, pretende despistar al espectador dando inicio a una película de encantamientos para proseguir con una historia de posesión (algo que ya tuvimos en Amityville III, hábil precuela dirigida por Damiano Damiani), pero en realidad lo que ofrece es casi un remake de Poltergeist (1982), film que hemos omitido de la anterior clasificación por tener elementos de todas ellas merced a una buena historia original de Steven Spielberg, quien, ironías de la vida, aunque no pudo firmar como director (dado que se se encontraba trabajando ya en E.T. y alguna norma sindical prohíbe involucrarse en dos proyectos simultáneos) realiza uno de sus mejores trabajos .
El clásico de los ochenta puede resumirse así: a los fenómenos paranormales que inquietan a la familia, sigue el secuestro de la pequeña Carol Ann y su cautiverio en una dimensión paralela. La familia confía su caso en un equipo de parapsicólogos que llegan con sus cámaras y sus sensores térmicos y cinéticos, y la inevitable vidente que señala el camino del corazón. Finalmente, uno de los padres tendrá que acceder a ese mundo fantasmal para rescatar a la niña. Cambian los motivos argumentales, las causas y el tono (el film de Spielberg orilla el melodrama en más de una ocasión), pero en esencia, se trata de la misma historia. Las comparaciones artísticas son odiosas...bueno, si bien Spielberg abusa en el tramo final de pirotecnia, el film es brillante en su formulación visual, inquietante en su atmósfera, repulsivo en alguna secuencia, divertido en varias otras, hasta conmovedor cuando se tercia. Basta el plano de la pantalla de un televisor sin señal y una niña poniendo sus manos sobre ella para tener un icono del género.
Wan lo intenta (nadie tiene la culpa de no ser Spielberg) y la película, como ocurre en estos casos, funciona bien en los primeros compases (hasta Lo que la verdad esconde tenía interés durante media hora; ¡incluso Los otros! ), cuando se nos inquieta con el consabido aparato de objetos que se mueven y presencias que atisbamos entre el cortinaje, luego, lo de siempre, se impone dar una explicación (viajes astrales), aquilatar el valor de la amenaza (la posesión del niño por un demonio del Mouline Rouge) y encontrar una solución al drama (la entrada del padre a la dimensión en que se halla cautivo el niño) Naturalmente, como coda, un falso final, que no por esperado, defrauda.
Wan lo intenta, factura bien (abusa de los angulares y de la cámara al hombro, males que se curan viendo un par de films de Carpenter), monta bien y narra mejor (en los primeros minutos exhibe una encomiable capacidad para contar lo relevante sin demorarse en las reacciones de los personajes ni explicar alguna conducta que el espectador percibe como anómala, con lo que resulta de una fluidez notable), pero su creatividad visual es harto limitada (ese purgatorio que parece una casa de muñecas o el infierno con trazas de burdel, inspirado, según el asiático-americano, en ¡Argento!...en fin)
Wan lo intenta y acaso se consagre como uno de los grandes del género del presente milenio (¿a quién más tenemos? Kurosawa, Miike, Zombie, Derrickson, Ajá, ¿?) Acaso ya lo esté...







DIARIO DE LECTURAS.

La fugitiva.

En el último tercio de La fugitiva, sexto volumen de En busca del tiempo perdido, Marcel tropieza una certeza, dolorosa, como lo es toda verdad que no aporta beneficio al sabio; liberadora, que ayuda a comprender, consentir y perdonar, perdonarnos: Pues conocer en toda su fealdad a Albertina ¿no era en realidad, a pesar de todas las denegaciones de mi razón, elegirla, amarla?
Pues la Albertina real surge irreductible a una idea, a la concepción solipsista del amor platónico que idealiza a la mujer, la objetiva como proyección del ego del enamorado (Freud observa como en la lírica cortés, los atributos superlativos de la dama reiteran la visión que de sí mismo tiene el caballero y el alcance de sus hazañas). Marcel comprende que no había llegado a Albertina, a la mujer, al otro. Amar a pesar de la fealdad con un amor que no espera ser amado, como hay que amar a Dios según Spinoza, sólo entonces es posible salvar la distancia que media hasta el otro, la “falla” exigida por la comunicación (Bataille) Un amor difícilmente al alcance de un hombre y que Marcel sólo atisba ante el cadáver de su amada, cuando el peligro pasó.
Y más abajo afirma: En medio de la más completa ceguera, subsiste la perspicacia en la forma misma de la predilección y de la ternura, de suerte que hacemos mal en hablar de mala elección en amor, puesto que desde el momento que hay elección no puede ser sino mala.Toda vez que quien elige es el deseo, nos dejamos elegir por su objeto como nos vamos dejando vivir enredados en el tul de sus aspiraciones bárbaras.
Tras la muerte de Albertina, Marcel se embarca en una investigación, aparentemente morbosa e intempestiva, para confirmar sus sospechas acerca de las inclinaciones lésbicas de su amada y su infidelidad (rasgo que delata, según Nabokov, la homosexualidad del narrador-autor, pues, como observa el ruso, ¿qué otra cosa hay más gozosa, qué otra cosa puede concitar nuestra lubricidad inquieta con mayor urgencia, que imaginar o espiar o sorprender a la pareja de uno traveseando alegre entre los muslos de una de sus amistades entrañables?), y con la que en realidad sólo persigue hacer comprender al deseo huérfano y acallar sus quejas en el desorden de la ausencia a que se reduce el mundo ahora. Rehén de la melancolía, Marcel quiere ofrecerle un rescate para escapar de su represalia a tiempo. Y en el trance: ...la Albertina que yo descubría, después de haber conocido tantas apariencias diversas de ella, difería muy poco de la chica orgiástica surgida y adivinada el primer día en el malecón de Balbec y que tantos aspectos me fue ofreciendo sucesivamente...
Siempre nos seduce aquello que vamos aborreciendo.
La mujer siempre nos ofrece un espejo, es dádiva y sacrificio, una pupila que nos refleja en el temporal de sus emociones, y claro, nunca vemos lo mismo, nunca nos vemos igual. La mujer es proteica porque nuestro deseo crítico-paranoico se busca en aguas agitadas y sólo se le ofrece imágenes cambiantes, bellas o terribles (“The terrible and fair,/ In beauty vie!”), diversas e irreductibles. Aquí nace el mito de la mujer doble, esquizoide, la mujer ante el espejo, la mujer monstruo, diosa benévola y furibunda, fontanal de vida y erial de muerte lenta y destrucción. La novia muerta como expresión de una paradoja y un deseo, imagen que halló fortuna en Poe: cuerpo presente, pura extensión que convoca una lujuria sin aspirar suturar herida o desgarro alguno, que no compromete a la comunicación ni a una exigencia ética. Es el cuerpo simple en su materialidad, incitante en su pasividad, libre de débitos, que ya nos ha liberado de la mirada. Todo pasado, ninguna posibilidad, ninguna libertad, enteramente reducible a la ensoñación melancólica que mece su onanista lamento entre el rumor de los sauces: “For her, the fair and debonair, that now so lowly lies,/ The life upon her yellow hair, but not within her eyes./ The life still there upon her hair, the death upon her eyes.”
Y al final, la Albertina que descubre Marcel es la que encontró su deseo “la chica orgiástica” que tantas veces negara su razón y vuelve ahora de entre los muertos para animar su lujuria desatada, enjugar una última lágrima o dispensar algún amable recuerdo.







miércoles, 28 de diciembre de 2011

UN DIOS SALVAJE.


Excelente cosecha la de 2011, que (creo) cerraré con el film de Polanski Un dios salvaje. Sobre el papel, la propuesta era insólita: 79 minutos de metraje (¿quién paga por distraer su tedium vitae poco más de una hora?); el planteamiento, familiar en la obra del polaco, la adaptación de una pieza teatral (algo que no ocurría desde La muerte y la doncella (1993), localizada en un único escenario (comienza y termina con una toma general de un parque de Brooklyn, plano que en la cartografía caprichosa de imágenes que habitan mi memoria, recuerda a los que abren y cierran Caché), sumando una pieza más a la ya, “tetralogía del apartamento”. Un reparto competente aunque, a priori, tampoco entusiasma (eso sí, me apetecía volver a ver a Christoph Waltz después de Malditos bastardos (2009). Por lo que, en fin, el mayor reclamo de la película era disfrutar de uno de los grandes, especialmente tras The Ghost Writer (2009) donde había mostrado una forma excelente.
Y sí, claro que cabrea que sólo dure 79 minutos. No por la pasta sino por la intensidad con que se goza cada uno de los minutos y lo corta que se hace. Polanski es a los espacios cerrados, a las situaciones únicas lo que Spielberg a la acumulación de incidentes y grandes ámbitos. Nadie narra tan bien, con esa precisión en los encuadres y esa destreza en el montaje (invisible, como querían Wyler y Hawks) como el viejo prófugo (de los nazis, de la justicia norteamericana, de sus demonios). La capacidad para dinamizar escenas muy dialogadas sin recurrir a un montaje corto, mover a los actores más de lo necesario o la cámara (nunca) alrededor de éstos (recursos bastardos para huir del efecto teatral), muestran un dominio de la técnica que sí, ya poseía en su primera obra, El cuchillo en el agua (1962), y que siempre ha sido uno de sus rasgos de estilo.
La anécdota es lo de menos, lo de más es ver como bajo la fina capa de urbanidad con que nos barniza la cultura, subyace una animalidad agazapada e irreprimible. Imposible no acordarse de El Ángel Exterminador (1962), aunque sin abandonar los predios de la comedia ni llegar tan lejos en la degradación de las relaciones y la violencia siempre vecina; ya el planteamiento (el amago continuo por parte de la pareja que encarnan Waltz y Winslet de abandonar el apartamento con escaso éxito) remite a la pieza maestra del baturro.
El dibujo de los personajes no es excesivamente sutil. Dos parejas tratarán de resolver “civilizadamente” sus diferencias, en un rincón, la “progre”(Jodie Foster y John C. Relly) y en el otro, la conservadora (los ya mencionados Ch. Waltz y una guapísima Kate Winslet). Sendas ideologías y sus valores parejos emergen en el transcurso de un combate que termina nulo.
El alcohol será catalizador de las hostilidades individuales, cuando el conflicto se mude de la pareja a la habitación del sujeto, y la lucha de clases devenga lucha de sexos y toda la amargura, el hastío y frustración que produce la pareja es convocado al pugilato para que la cosa no decaiga, eso sí, sin perder nunca la gracia, bordeando la hilaridad en un par de ocasiones pero sin precipitarse por el barranco de la caricatura.
Como siempre en Polanski, los objetos tienen gran protagonismo: el móvil de Waltz, los libros de arte de Foster, el whisky y los puros de Relly o el bolso de Winslet, por ser elementos caracterizadores de los personajes y propiciadores oportunos del avance de la acción.
Lo dicho, se hace corta. Yo ya la he visto tres veces desde ayer noche.

UN DOMINGO CUALQUIERA.



Un diseño de la espacialidad imaginaria estático se muestra como un centro de pulsiones sin reparo que concita la representación de sensaciones negativas, el odio, el miedo o la angustia, emociones enclaustradas prontas a la explosión de violencia en que se liberen las tensiones acumuladas.
Esta poética del espacio configura un aspecto fundamental de la narración, sienta las bases de su referente argumental, marca la pauta de una línea narrativa, emplaza a la demora temporal de su desarrollo y finalmente, convoca un desenlace incierto pero, impactante siempre. En cualquier caso veremos como el espacio informa un marco dramático y desempeña un papel esencial en el devenir del relato.

El cuchillo en el agua ( Nóz W. Wodzie, 1962) supuso el debut en la dirección de largos de Roman Polanski, cineasta que ha urdido su brillante filmografía con historias que se repliegan en torno a ámbitos que cercan a los personajes y convocan sus demonios. Baste recordar la célebre “tetralogía del apartamento”: Repulsión(Repulsion, 1966), La semilla del diablo (Rosmary´s Baby, 1968), El quimérico inquilino (The Tennant, 1974) y la reciente Un dios salvaje (.Carnage, 2011)
El cuchillo en el agua comienza un domingo cualquiera en una Polonia fantasmal. Una pareja en el interior de un coche transita por una carretera secundaria y sin tráfico (nunca se verá otro personaje que no sean los tres protagonistas). Conduce ella hasta que se detiene por algo inaudible para el espectador. Cambian de asiento. Una vez ante el volante, el hombre besa con deseo el cuello de la chica, sensiblemente más joven.
Y de repente, un extraño...”Autoestop al amanecer”.
Un joven (Zygmunt Manowicz)en medio de la calzada se niega a apartarse obligando a Andrej (Leon Niemzcyk) ha frenar: “-Si llegas a estar un kilómetro antes serías un cadáver.” Finalmente monta al chico en el coche para complacer los deseos no formulados de Krystina (Jolanta Umecka); pero el móvil de Andrej es más oscuro.
El matrimonio viste de blanco, el chico, de gris.
El joven ha ganado el primer envite: Andrej no lo atropella, no por nada, sólo por no tener que ir a juicio, comenta (lo que tampoco le preocupa demasiado, teniendo en cuenta su estatus)
-No serás rival para mí. ¿Quieres verlo?-” Se ha mostrado débil ante la hembra al no arrollarlo y busca la revancha, por eso invita al joven a pasar el día a bordo del velero.
Las primeras horas transcurren distraídas en las faenas marineras. Andrej deja claro que cuando hay dos hombres en un barco, uno necesariamente es el capitán. Andrej no sólo posee la mujer y el barco, también es dueño de la palabra. Refiere una anécdota ilustrativa acerca del principio de autoridad y la legitimidad indiscutida del patrón en el seno de un sistema totalitario. Pero el joven estudiante que hace autoestop al amanecer, costumbre tan americana y decadente, puede que haya leído a Keruac en una edición manoseada y furtiva a la luz de una vela cómplice, y ello le resolviera a fatigar las sendas de un país estrangulado, sin esperar mayor novedad que el tránsito monótono de la interminable procesión de camiones proletarios que se nos anuncia y nunca vemos (pero es una imagen hermosa y triste que por alguna razón nuestra imaginación recrea siempre que evocamos el film de Polanski). Puede que haya visto incluso algún film de Ray y secretamente desee revelarse contra el mundo con Natalie Wood del brazo y toda la furia de su juventud desgreñada en la brasa del cigarrillo. Pero él sólo tiene un cuchillo y el sistema hace bien su trabajo.
Y, de repente, una mujer.
Christine resurge voluptuosa bajo un traje de baño demasiado capitalista, convocando inquietudes y comezones de proa a popa y de babor a estribor. La noche llega y con ella, la lluvia, y el momento de dejar la cubierta y distraer lo que queda del día con inocentes juegos al abrigo del camarote. Si hasta ese momento Polanski había optado por mantener a los tres personajes en el encuadre, ahorrando en contraplanos, los fondos de los exteriores ofrecían puntos de fuga que aventaban el enrarecimiento ambiental, ahora, la angostura del espacio unida a esta opción estilística hará irrespirable cada plano. Sin embargo, la tensión es achicada por obra del sueño, pero ya, en la amanecida del lunes, las sentinas de la masculinidad zozobrante siempre, comienzan a desbordar su hedionda violencia. Andrej, molesto por no haber advertido que su mujer y el joven se han despertado antes que él, inicia un juego de provocaciones que acabarán, en un primer momento con el cuchillo en el agua y luego, con su dueño. Creyéndolo ahogado, Andrej decide volver al puerto nadando, eludir lo que siente como un crimen, toda vez que piensa que el chico no sabe nadar y ha arrojado sus pocas pertenencias por la borda, con la estrategia del avestruz.
Pero puede lo que único que haya leído este chico no sean más que los polvorientos tomos del temario de una gélida ingeniería. Pero puede que este joven no sea al cabo ningún desarraigado protagonista de Ray buscando su destino, y sí una versión rejuvenecida del acomodado cronista deportivo que aspira a medrar en un sistema que predica la igualdad y condena a la diferencia, que sólo anhela poseer una mujer, un velero y un nombre al fin. Porque de eso se trata, de poseer, y por un momento lo conseguirá. Todo el tiempo había estado oculto tras una boya y la estampida de Andrej le resuelve a abordar la nave y a su tripulación. Ahora ya es Andrej, posee lo que aquél tiene, se lo ha arrebatado en buena lid: si aquel posee la fuerza, él es astuto, el mismo viento en sus velas, con la proa hacia idéntico puerto.
Y al final, sólo la mujer, reducida a bien inmueble, saldrá indemne de la justa entre vanidades masculinas, tan pueriles, tan animales, tan anodinas.
La pareja volverá a estar de nuevo encerrada en el coche, como al principio, pero nada es igual: detenidos en una encrucijada, ahora sin un puerto claro al que proar el vehículo, perplejos en la cresta de la duda. No se da la explosión de violencia que se anuncia y, por tanto, no ha catarsis posible.
Puede que aún hoy Andrej no haya tomado una decisión entre admitir ante la autoridad que ahogó accidentalmente a un joven desconocido o reconocer ante su vanidad que Krystina le ha sido infiel. Puede que en estos momentos siga con el volante entre las manos, meditando, viendo desfilar la interminable hilera de camiones que circulan por las arterias de una Polonia espectral.

viernes, 23 de diciembre de 2011

UN LUGAR TRAS EL SOL.


Hay un lugar tras el sol que anuncia su llegada cegando una estrella.
Es tu día de novia invertebrada en que unos pies pisarán cristales de Bohemia.
Mientras crezcan alubias en el jardín de las llamas húmedas
y en el carcaj de la memoria vacilante sólo queden los tallos cortados de tus piernas,
el caracol de tu boca ocultará un beso blando:

Eres la novia que el planeta quiere desposar.

Novia de la melancolía. Novia del dolor.
Él sabe que tienes por cejas pétalos de huesos,
y tu cuerpo de cariátide dormida le allega promesas de cielos quemados,
sobre océanos de sangre
bajo una luz profunda de aurora degollada,
en el fontanal de tu sexo,
y su lúgubre azul de símbolo abolido se va poblando de planetas de plata afásica.

Y no quedó más que la osamenta despoblada.
Cuando falten los relojes a su cita...
Pregúntale a los gorriones qué sumergida alegría pende de sus picos,
en lo diáfano,
siempre lejano, o silenciado o no escuchado,
en la superficie sin nenúfares,
lindero con la nada, en los arrabales de la noche que se prolonga en sombras o en la hebra de un cabello,
pero un racimo de ondas perturba apenas su quietud,
refleja un astro, que fue rojo y es azul y madrugada.

Por eso las libélulas, por eso una pregunta,
que puede ser terrible y es felicidad,
como el caballo que agoniza en el campo de batalla,
testimonia un sacrificio y justifica ensayar un verso,
y es que a veces el brillo se hace inaudible y pienso en tu cuerpo tendido,
surcado por relámpagos.
Luego, búscale un lecho de cenizas y da suelo a su fatiga de Ofelia, de Dido,
acecha el sigilo de su siesta y vigila aquel sueño de Lilith.

A veces el deseo de tus lágrimas confunde mi lenta tristeza en la distancia solitaria de un temblor,
húmedo,
danzante,
final.

miércoles, 7 de diciembre de 2011

DIARIO DE LECTURAS.

EL NADADOR


...tenía una indefinida y modesta idea de mismo como una figura legendaria.
JOHN CHEEVER





He tratado de construir mi vida con la argamasa de todo aquello que me parece bello y alimenta mi voluntad de poder y querer, lo que mantiene ligada mis fuerzas con su potencia: la literatura, el cine, la música, la feminidad. Al costo de preterir o marginar aquello incómodo, lo negativo, la conversación sobre el tiempo de hoy o el partido de ayer, el lamento idiota, la queja inútil bajo la que se agazapa una voluntad frágil por la que nada puedo hacer (pienso). A veces sacrificando una confianza, una amistad, un cariño. Nada es gratis (me digo), y seguimos con la mirada dirigida hacia la luz que señala la salida de la caverna. Y mientras, puede que un amigo languidezca abandonado ante una jarra de cerveza caliente porque yo estoy demasiado ocupado pergeñando otro texto o viendo Stalker. Y entonces recuerdo aquel relato de John Cheever que comenzaba con: “Era un día hermoso y se le ocurrió que nadar largo rato podía ensanchar y exaltar su belleza...

Una mañana estival y domingo, Neddy, un tipo que tenía una indefinida y modesta idea de sí mismo como una figura legendaria, alumbra la feliz idea cruzar los trece kilómetros que lo separan de casa, surcando a crol las piscina de cada lujosa propiedad del bonito condado en que vive feliz con su mujer e hijas. Y pone en práctica su empresa, como un deber impuesto con férrea determinación o una penitencia destinada a expiar una culpa indefinida, secreta, terrible.
Nombra a la red fluvial que ha de surcar como a su esposa, Lucinda.
Pronto, en su odisea se interpone un signo otoñal y una extraña tristeza se desploma en su pecho. Los Lindley son el primer aviso de un destino adverso que se presiente: propiedad abandonada, la piscina vacía. Decepción ante la ausencia de este eslabón en su cadena acuática que tiene motivos más profundos, guardados bajo siete llaves en el cofre de la memoria. Había disciplinado la memoria en la representación de hechos ingratos, pero la realidad es refractaria a tales argucias.
Los Halloran mencionan “sus desgracias”.
Kilómetro 6, mitad de camino. Comienza a hacerse preciso el alcohol para combatir el frío, las intrusiones de la realidad. Enfermedad de su amigo Sachs, del todo olvidada. Le asalta la idea de que no tiene modo de elegir su medio de viaje y ha de perseverar en la extravagancia aún cuando ya no le proporciona placer alguno. Lo siguiente que encuentra son vecinos desairados por su rechazo a las invitaciones. Los camareros representan el termómetro social (el de los Beswiger se muestra desabrido) Aquí, en la enésima fiesta dominguera de piscina y jardín, se nos informa de la ruina económica y la afición por la bebida de Teddy. Shirley Adams, su amante otrora y que esta tarde se hace acompañar de un joven ante el que se siente derrotado y viejo, le niega una copa.
Al fin, exhausto, deprimido, y al borde de la hipotermia llega a una propiedad cerrada, solitaria, con claros signos de abandono, estragada por las tormentas de verano, como la de los Lindley. Pero no ceja en su empeño y golpea la puerta, debe ser que no le escuchan.

...Y al final, toda la miseria que creíamos haber orillado, alejado de nuestra feliz y orgullosa existencia de figuras legendarias, contamina las aguas de la fuente Castalia con el hedor de los cadáveres que no por invisibles dejan de existir, y nos recuerdan que el compromiso con la realidad no es una opción, el arte mismo sucumbe si no atendemos a los cuidados de su tiránica y pertinaz demanda.

Ojalá en vez de escribir esto hubiera compartido esa cerveza.



martes, 6 de diciembre de 2011

ALATRISTE.

                                                                                                                      A JULIO y SERGIO









Su tumba son de Flandes las campañas, 
y su epitafio, la sangrienta luna.
QUEVEDO

Hubo una España que no conocía el ocaso, una España que vestía capa larga y sombrero de ala ancha; la España católica de los Austrias y el Barroco, Don Francisco, Don Lope y Don Luis, cuando los extremeños desbrozábamos la senda del Imperio y Cortés quemó sus naves porque ya estaba en España; una España soberana en el Atlántico y azote bereber en el Mediterráneo; la España conceptista y culterana que distraía su grandeza asomada a los corrales; la España de Alatriste y Malatesta, del Conde Duque y Bocanegra, la pureza de sangre y la camaradería de la soldadesca bajo la lluvia y el fuego en tierras holandesas; la España del pícaro y el noble al que el miedo iguala a su vasallo; la España que doblegó Breda y su sol negro, que puso cerco al infierno de Flandes y volvió huérfana de una pica; la España donde ser pobre siempre salió muy caro y donde ser señor siempre fue demasiado fácil; la España de los olvidados y los traicionados a quienes nunca faltó el valor para hacer de España cualquier tierra extranjera donde su sangre vertían por un estipendio que nunca llegaban a cobrar...

Gracias, pero esto es un tercio español...

...una España de portugueses, tudescos, andaluces e italianos, catalanes, vizcaínos y extremeños, españoles repartidos por varios continentes, orgullosos y altivos, valientes y leales.

Todo esto nos fue devuelto con Alatriste la adaptación de las novelas de Pérez Reverte, que ofrecían un pródigo material narrativo, hábilmente aquilatado por Díaz-Yanes, a todas luces, con superiores resultados estéticos. Tiempo hacía que la épica no reclamaba nuestra atención y nunca antes con mimbres que nos tocaran la fibra de igual manera, pues si bien hay emociones universales que se comunican tanto en Troya como en Little Big Horn, recrear el momento de máximo esplendor hispánico, tanto en lo político como en lo artístico trasmite un goce singular. En lo cinematográfico el film es espléndido, un ritmo narrativo ágil pero no atropellado, visualmente inspirado en la pintura de Velázquez pero sin caer en el esteticismo, la dosis justa de violencia y romanticismo, cruce de espadas y guerra dialéctica, certero retrato de las intrigas palaciegas y oportuno discurso que analiza con lucidez las lacras del sistema y trasuda, al cabo, un sentimiento de amargura y derrota que gravita sobre los individuos en el último tercio del film, al sentirse títeres de los poderosos (Siempre nos quieren para lo mismo.), traicionados con monótona costumbre, destino que aceptan con lucidez y resignación: ahí reside su grandeza, por eso acaban siendo figuras trágicas, y cuando al final se dispongan a quemar el último cartucho en tierra extraña, no pensamos que son unos primos al morir por cuenta del Grande de turno, su integridad moral los salva y eleva sobre el albañal de los poderosos y su pretendida nobleza de sangre: ¿Te has fijado?, al final siempre acabamos matándonos entre nosotros. 

lunes, 5 de diciembre de 2011

INFIEL.


Sucede que me canso de ser hombre...
NERUDA

Los hombres somos vanidosos, inseguros, cobardes, cínicos, idiotas, desleales y pese a que, por lo general, estemos encantados de habernos conocido, nuestra crueldad, nuestra incapacidad de amar otra cosa que no sea nosotros mismos y nuestros minúsculos logros, malogra la conveniente empresa de la felicidad, toda vez que imposibilita el acercamiento a la alteridad cuando viste piel de mujer.
Porque la mujer es lo que siempre deseamos y el deseo es un verbo intransitivo que cuando ha alcanzado su objeto directo, recuerda su condición y olvida las promesas vertidas entre sábanas rumorosas y cercos de vino, pero no renuncia a su presa, la posterga, castiga su monótona condición de cuerpo en el que la lujuria cumplió su ciclo y sólo el hastío puede ofrecerle, y cuando ésta se rebele y busque convocar un nuevo deseo, el ego herido del varón blandirá diestro el látigo del resentimiento para castigar el desacato, hasta que pueda lavar las heridas en otro humedal frondoso (o lampiño) que le resarza y vengue el agravio.
Porque un objeto de deseo nos hace vulnerable. Nuestra felicidad depende de algo ajeno, libre, caprichoso, que nunca llegaremos a poseer. Y eso nos irrita. Por eso lo odiamos.
La ficción es la carretera secundaria que nos ofrece el goce por delegación de todas la mujeres que hubiéramos querido conocer: Lilith, Lara, Madeleine, Jennie, Mallory, Bronwin... Justine...que acaso hemos llegado a conocer mejor que a las choricillas que gozamos y olvidamos entre malas canciones y peores pláticas.
Pero la ficción también es el predio que denuncia nuestra condición unánime, espejo de tantas miserias que apenas admitimos, pero que secretamente sancionamos, sin que por ello renunciemos a un propósito de enmienda formulado entre dientes...para lo mismo prometer mañana.
Nadie jamás fue tan despiadado en su análisis del modo de ser masculino con la mujer como Bergman. Su cine exuda esa incómoda sensación de un reproche al oído del que ha tenido la honestidad de admitir una culpa y la valentía de comunicarla con discreción, pero comunicarla al cabo. La angustia existencial que empantana a mucho de los personajes de sus piezas más célebres es algo que me cae más a trasmano (no es que sea un sentimiento del todo ajeno, pero sí me resulta menos acuciante por el momento), sin embargo, donde realmente el sueco se muestra como un certero tirador es cuando ventila las sentinas del alma masculina.
En ocasiones, me cuesta mantener la mirada ante lo mostrado en la pantalla.
Si en Secretos de un matrimonio (1973), la ilusoria seguridad masculina sucumbía en un trance del que salía reforzada Marianne (Liv Ullmann). En Infiel(2000), dirigida por Liv Ullmann, nadie sale indemne. La nueva Marianne, en su pureza e inocencia párvula, se embarcaba en una aventura condenada al desastre. David, su amante, es un ser pusilánime y neurótico. Pide a Marian que le refiera su biografía erótica para luego estallar violentamente en un ataque de celos retrospectivos y absurdos. Naturalmente, Marcus, su marido, utilizará a la hija de ambos, Isabel, como arma arrojadiza y sólo la precoz sensatez de la pequeña evitará que se suicide junto a su padre, en el que sería el último acto del miserable drama de la crueldad pergeñado entre los bastidores del resentimiento a modo de venganza contra Marian. Lo más grave es que Marcus había vislumbrado la posibilidad de que algo podría surgir entre Marianne y David y sin embargo dispensó la ocasión.
Diríase que ambos desean la infidelidad, algo así como un “ataque bajo bandera falsa” para justificar la explosión de violencia que dirigen contra Marian, para legitimar el ejercicio minucioso de la crueldad. Es tremenda la secuencia en la que Marian regresa a casa tras haber tratado con Marcus una solución consensuada al asunto de la custodia de Isabel, y David la espera en la madrugada sabedor de que se ha acostado con su marido. Es hombre y sabe como maquina Marcus, de que forma puede humillarlos enarbolando el señuelo de la pequeña. El linchamiento verbal al que somete a Marian es uno de las escenas más incómodas jamás salidas de la pluma del sueco (el Nobel se quedó sin Bergman).
La mujer es siempre lo que deseamos, culpamos y castigamos,acaso por incapacidad de ver en ella otra cosa que un gozoso objeto de deseo, espléndido u oscuro, pero un objeto al fin.

jueves, 24 de noviembre de 2011

JUSTINE.

Tú, que atesoras un número infinito de lágrimas calladas donde fundé mi reposo.
Qué vestido de novia asesinada, qué ramo sin pétalos declina en las aguas de tus ojos.
Qué alta y feliz figura de princesa triste, de princesa rota o diosa herida, sangrante en la hebra oscura de un dolor.
Sé pura en tu soledad de número infinito.
Hay un país ardiendo en el cielo habitado de zafiros.
Hay un lugar tras el sol que anhela tu blancura triste.
No hemos buscado aún nuestra cueva mágica entre tus pechos y yo.
Cuerpo de mujer. De qué está hecho ese clarear de alabastro que hay entre la noche y el final, ofrenda de luz a manos llenas.
Si vinieras de pronto con la noche entera,
rodeada por un mar en llamas,
frente a una luna rota,
plena de miedo,
y danzaras ante astros asesinos,
danzaras ante hogueras desatadas,
temblaría el suelo bajo tus negros pasos,
y verterías, verterías sombras,
cantarías con la muerte,
su lamento de espuma y sal.
En la oscuridad crece una duda
y la noche tiene solo rumores de medusas.
Si pudiera tocar tu frente alta,
Si tu cuerpo no huyera de mis dientes en el calvero de cal sobre el que escribo,
con la luna en tu piel llenando las arrugas de mi frente.
Si pudieras bailar sobre jardines de fuego, bajo un sudario de luz, ante un sin fin de astros criminales, sintiendo como sienten las esquinas solitarias el aliento glacial de una ausencia.
Entonces olvidarías el enigma de los gorriones, hilván de notas vertidas en un lecho de espuma.
Entonces olvidarías su número o daría igual o serían sus cifras las estrellas del cielo.
Y un gusto a cenizas se demora en el cielo de tu boca,
no es nada, te dirás, sólo un vagar de letras golpeadas, de palabras sin tacto ni color.
Pero será una música cautiva y última en las cuerdas del arpa lúgubre que muerde tu canto de sirena perdida.
Yo hablo de otra cosa, de un azul que desciende, se precipita y cae, azul terrible, azul esperado,
un océano de luz que devora tus sombras escamosas, que esperas te libere de tu azul heridor,
un azul que drena la noche de tus ojos, un azul suspendido en la cresta del dolor.
Y justo antes te será concedido un deseo, y al fin, las cosas saldrán de esa manera imposible, y nadie, Justine, nadie sabrá que en ese preciso instante, cuando ya era tarde para todo, fuiste plenamente feliz.

jueves, 17 de noviembre de 2011

DIARIO DE LECTURAS.

TEDDY de J.D. SALINGER.
Como es habitual en Salinger, el narrador suele comenzar el relato con la intervención de un personaje, en este caso se trata del padre de Teddy, forma muy eficaz de introducir al lector en la materia narrativa, es más, se trata de una réplica a algo anteriormente dicho por el niño “El día exquisito te lo voy a dar a ti, amiguito.” A partir de aquí se nos pondrá al corriente de la situación (un camarote compartido por el matrimonio y los dos hijos) y el carácter de los personajes adultos ( siempre desde lo que dicen), porque la personalidad de Teddy sigue difusa. La reacción serena, calma, ente el enojo de su padre y la precisión con que refiere ciertos datos, nos ponen sobre la pista. Salinger activa nuestros mecanismos de inferencia refiriendo con detalle pero sin prolijidad gestos, ademanes, posturas o entonaciones. Del encuentro con su hermana (una pequeña que sólo cuenta con seis años de edad y que se muestra especialmente cruel con su compañero de juegos) percibimos cierta conducta anómala en Teddy, demasiado maduro, distante, condescendiente con la brutalidad verbal de la Booper, con la “infancia” que percibe en Myron, tan lejana, ajena a él y su hermana. Pero será el tercer encuentro que tenga Teddy el que nos da al personaje.
De nuevo el narrador desconcierta al lector al hacer aparecer a Nicholson como un desconocido para Teddy. Sólo por el diálogo sabremos de un fugaz encuentro anterior entre ambos, y toda la información referida al crucero que realiza la familia McArdle, nos será ofrecida: Teddy ha sido entrevistado en varias universidades europeas debido a su sobre dotación intelectual (algo a lo que ya se había referido su furibundo padre con ironía). Pero lo verdaderamente revelador será su hondura espiritual que le lleva a despreciar la relevancia tanto de las emociones (gusta de los haikus por su desnudez emocional) como de la inteligencia analítica, para desconcierto o malestar de su interlocutor. De especial interés resulta su opinión sobre lo errado de una educación que prioriza la aprehensión del mundo a través de conceptos, el cultivo de la inteligencia analítica, útil para su objetivación y posterior manipulación, pero una rémora para “ver” más allá del cambio y lo múltiple, de la discreción de la materia, la unidad substancial y la co participación de cada individuo en el todo.
Salinger aparentemente no se pronuncia, dejando que sea el lector quien desde sus convicciones, valore sendas posturas (mística y racionalista). Será el devenir narrativo el que dicte sentencia.
Tras dejar al niño, Nicholson deambula absorto por diversas cubiertas, adivinamos con facilidad la materia de sus pensamientos cuando, al avistar un cartel que reza: A LA PISCINA, se escucha el grito sostenido de una niña pequeña, tal vez de seis años, puede, eso lo colige el lector, que se trate de Booper. De forma nada inocente, Teddy, que durante su coloquio con Nicholson está pendiente de la clase de natación que tiene de forma inminente, y al tratar de ilustrar a aquél acerca de la irrelevancia de la muerte corporal, pone como ejemplo un accidente suyo en la piscina, vacía. ¿Se cansó el pequeño Myron de los abusos de Booper? En cualquier caso, presentimos que Teddy tendrá la ocasión de probar en la práctica sus teorías sobre la muerte.
La inquietud en que nos suspende el incierto desenlace del relato, trasluce cierta ironía sobre el planteamiento místico de Teddy, dejando en suspenso la reacción del niño al conocer la presunta muerte de su hermana, que intuimos, no será desde el desapego que predica ni la serenidad que le reviste. Por otro lado, el sadismo manifiesto de Booper testimonia los frutos de la inteligencia en ausencia de sentimientos.
Salinger es brillante dialogando. Teddy habla exactamente cómo debe hablar un niño extremadamente inteligente. En su polémica con Nicholson (eco de otras muchas mantenidas durante su viaje en Europa), desenmascara de continuo las intenciones de su interlocutor, destruyendo con sagacidad sus consabidos argumentos, consciente de su superioridad dialéctica pero temiendo ofender a Nicholson, haciendo gala de una soberbia tan manifiesta que se reviste de condescendencia y desinterés hacia el otro. Nicholson le interesa vagamente más que Myron, en la medida que el primero le permite ejercitarse, no lucirse, no es ostentoso. El segundo sólo convoca una ausencia, de empatía, de piedad.



domingo, 13 de noviembre de 2011

ALEGATO EN FAVOR DEL SUJETO.


                                It´s not easy facing up when your whole world is black.                                                     
La juventud salvaje, amamantada por la loba capitolina, quema ruedas por el carril de sentido contrario en la noche oscura y sin alma de un pasado por venir, devorando a la carrera el tiempo que los devora. Ataviadas con bombín y pestañas de pega, las máscaras felices saltan alegres por charcos y fronteras bajo una lluvia de leche enriquecida su insolencia predadora y despeinada, disparando eructos y vomitando semen contra los puntos de fuga de una geometría totalitaria y decadente, infinitamente más aterradora que su párvulo frenesí.

Entre el desorden y la injusticia, prefiero la injusticia.” Goethe.

Una deshumanizada ingeniería social planifica la convivencia imposible de los lobos. Esto es La naranja mecánica (A Clockwork Orange; 1971)

Para Kubrick el mal es siempre institucional. Cuando las pulsiones del sujeto son puestas al servicio de la tribu, se priva a éste de algo precioso, una singularidad terrible que sólo responde a los dictados hedonistas de su Ello; que es preciosa, por su individualidad irreductible, su libertad es infranqueable, so pena de arruinar una humanidad siempre oscilante, alienarla y embrutecerla como resorte en el reloj averiado al que da cuerda la labor cultural. A Kubrick no es que la cultura le genere malestar, no, le repugna. Quisiera destruirla. Hasta el arte sucumbe y se pervierte en manos de los cirujanos de la sociedad.

Una deshumanizada ingeniería militar reprograma a los lobos para que sean más lobos. Esto es La chaqueta metálica (Full Methal Jacket; 1987)

El film comenzaba con la esquilma de las greñas de una docena de rostros anónimos y anodinos a los que se les iba la identidad en cada fibra capilar. En adelante, dejarían de ser fulano o zutano para convertirse en Private Joker o Private Cowboy y afrontar el adiestramiento expeditos de réditos personales, culturales y morales. Y al final, cuando sólo sean sombras recortadas sobre las llamas y su humanidad haya sucumbido, un ejército apocalíptico desfilará sobre los rescoldos de un mundo arrasado al ritmo marcial de las canciones del Club de Mickey Mouse, aferrados a un vestigio de su infancia cercana del que se librarán pronto, y entonces Joker, consciente, demasiado consciente, espetará: “Puede que este mundo sea una puta mierda, pero estoy vivo y no tengo miedo.”
PAINT IT BLACK, JOKER!

Kubrick condena el sistema y salva al individuo. Alex se salva cuando las visiones extáticas vuelven a él y lo sabemos libre al fin del Ludovico. Es uno de los finales felices más memorables de todos los tiempos, análogo, al no menos feliz de la milagrosa recuperación del Dr. Strangelove operada por el halagüeño porvenir que se le avecina tras el holocausto nuclear en Teléfono Rojo, ¿volamos hacia Moscú? (Dr. Strangelove; 1963).
Joker salva un reducto de su humanidad amordazada dando el piadoso tiro de gracia a la francotiradora agonizante que había matado a sus amigos, antes de que su mente vuelva a estar ocupada de nuevo con la promesa del gran follar del regreso.

Kill and Fuck, epítetos épicos caracterizadores del hombre, que en inglés suenan rotundos, redondos, evocadores, con la violencia de la oclusiva velar iniciando uno y clausurando el otro, que por mor de la aliteración, de nuevo convoca al primero, y así, prosiguen trazando un círculo fatal que comprende y cerca nuestra historia universal de la infamia.

Kubrick concilia a Hobbes con Rousseau; del primero toma la premisa. Del segundo, la conclusión, traicionando a ambos, dando a cada uno su parte de razón, y destruye el edificio ilustrado con más violencia que las tres generaciones de La Escuela de Frankfurt juntas.

sábado, 5 de noviembre de 2011

NO IBA A SALVAR A MARTHA...

     Pero no era un viento fresco soplando contra su rostro sudoroso, sino caliente, que llevaba el olor de la arena roja. Pero era viento, firme, podía sentirlo sobre su rostro húmedo de sudor y verlo, quemándole salvajemente, bajo el ala del sombrero, pesadamente, entre las hendiduras de su frente, y más abajo, suspendido en el espesor embarrado de las cejas. Pero era más que eso. Era más que un escozor que se le enroscaba ahora a los ojos, aunque apenas pestañeara, era el obstinado avance de una idea, detenida por un momento para que la mirara, pero todavía buscando ese profundo nivel mucho más bajo que la industria pertinaz que conmocionaba el lomo de la bestia, perentorio, pero de una manera remota, más bajo que el nivel horizontal del lomo blanco de sudor animal y el hálito prolongado para soportar el peso de un mundo mientras le durara el resuello, eran los ojos bien abiertos llenos de algo más allá del fulgor del mediodía, sin nada de encogimiento, aún no de horror, con una especie de asombro bataneado por el corazón fuerte del caballo, pendiente de su respiración urgente, como dragando el aire que le sobraba pero que podía remansarse si fuera preciso, si se renovara, si reviviera el deseo, pero era una vana esperanza aguijada por su ilusión de prisa, antes de saber y ya, sabiendo, con la certeza clavada en su entrecejo oscuro, de que la distancia se enredaría entre los cascos, trepidando en la sustancia viviente del animal hasta detenerla, sin alcanzar su improbable destino, cuando la idea que se había insinuado entre las dunas, indefinida y confusa, lindera con nada, esquiva, se encrespaba entre los surcos recorridos de sudor, llena de fuego, llena de triunfo y salvaje desafío, pero también de repudio y hasta piedad, como si el mismo andamiaje de sombra en que se encarnaba, supiera que no se atrevería a volver sobre sus pasos, y súbitamente lo oyó, se dio cuenta que había estado escuchándolo todo el tiempo, bajo el golpeteo atrozmente descompasado de sus sienes, elevado apenas sobre el bataneo profundo del animal, en el gemido del viento caliente que arrastraba una arena feroz, con olor a humo y carne chamuscada, no con melancolía, no con inquietud, sino con una especie de complacencia maligna, y no alarmado, ni preocupado, sino rabioso, en cresta se rizaba la recién formulada certidumbre, como un guiñapo sanguinolento y gemebundo: no iba a salvar a Martha.

martes, 1 de noviembre de 2011

MIS NOCHES LÚGUBRES.


No shadow no stars
No moon no cars
November
 Tom Waits

Cada vez que en mi alma hay un noviembre húmedo y lloviznoso...”

y me encuentro escuchando a Billie Holliday hasta la alta madrugada con el corazón en el puño de su voz y olvido si leo un año más Pedro Páramo o tan solo recuerdo una escritura doliente que me caló el alma por primera vez en el umbral de otro noviembre tan lloviznoso y húmedo como este, cuando avisté Comala en un degüello de soles y sus fantasmas hospitalarios salieron a mi encuentro, y apenas eran un coro de voces cautivas en el limbo de un rencor vivo, y su eco, como el Odradek de Kafka, era el crepitar de hojas secas que viento del pasado arrastra hasta este presente menos real, sin delicadeza ni elegancia, traspasado de murmullos y crujir de muebles viejos que esperan la caída de la casa para liberar su odio contra el mundo...

y me encuentro leyendo a Poe una vez más en una vieja edición de hojas amarilleadas sin clemencia, hojas rugosas con olor a poluciones pretéritas y urgentes sobre las que descosí en menudas grafías los desvelos de mi adolescencia en vilo pautada por el nevermore que se repite como las voces de Comala, sin esperanza ni posible olvido, no en la ignorancia, sabedor de que algún día me encontrarían con toda esa amargura atisbada entre los visillos rosigados del tiempo, adivinándome allí donde me desconocía, viéndome morir cuando apenas a vivir había alcanzado...

y me encuentro asistiendo a la separación de dos amantes de ellos mismos, cuando ya han dejado de ser niños, tan conformes con recordar el colorido de las flores y el esplendor en la hierba hasta cuando ya no quede hierba ni flores, ni tan siquiera recuerdo, y sentimos el impulso de gritar contra el vacío luminoso de la pantalla sorda, no comulguéis, por Dionisos, con la madurez, que es resignarse a la renuncia, no transijáis con el chantaje de la responsabilidad o la ilusión de falsa seguridad tan vecina, no dejéis de ser rebeldes sin causa ni de limpiaros los mocos en la manga ni el fornicio ante el espejo; es una percha demasiado endeble para colgar toda una vida asentir con los dictados de esta insípida realidad, la tediosa realidad, el fastidio universal de ser prudente, es una puta mentira que la belleza subsista en el recuerdo...

y me encuentro mirando a través del cristal constelado el lento declinar de las hojas tan amarillas y tan secas como las páginas de mi libro de Poe, apretado de reproches y cercos de café, mientras Waits me dice, y yo le creo (sólo me dejo aconsejar por bebedores, por los buenos bebedores), que somos inocentes cuando soñamos, acaso porque no podemos traicionarnos, tentación con la que condesciendo cada vez que me pongo a corregir y corregirme, y me auto censuro y me arrepiento pero no puedo evitarlo, no puedo evitar ser tan cobarde y consentir, y asentir o arrepentirme donde debería afirmarme, por que así son las cosas, me digo, y la ilusión pende del frágil hilo de su impostura sobre mi cabeza cada vez más despoblada, y casi no me quedan cigarrillos y ya cerraron el bar de la esquina y me pruebo frente al espejo la máscara cuarteada de Michael para ver si puedo salir a la caza de adolescentes que me resarzan con un pálpito de su carne arremetida bajo o sobre o entre el cuchillo de sangre que me rebosa, que me absuelvan de este vago sentimiento viscoso y hediondo que me abrasa bajo el pantalón con un grito rasgador del cortinaje de la noche espesa de rimel y malas canciones, y consumado el crimen, vierta sobre el asfalto húmedo por un noviembre lloviznoso y húmedo, esta bilis de anhelo a la que alguno más inspirado se refirió con el cultismo “melancolía”.


domingo, 30 de octubre de 2011

REMAKES.

Herencia nefasta del Romanticismo fue la de incurrir en la soberbia de la originalidad, ahora, el artista creador plasmaba su singularidad en una obra que alumbraba por obra y gracia de la musa (por más que un romántico como Poe nos revelara los nada secretos designios compositivos de The Raven). Ello condujo a las más exquisitas extravagancias y a las más extravagantes idioteces. Hasta los albores del diecinueve, la única ambición del escritor había sido emular, que no imitar, a los clásicos, desde el respeto a la autoridad pero sin humillar la testa ante la tradición, actitud que si bien conducía a menudo al remedo escolar y la manufactura académica, fue la senda que transitaron con éxito Virgilio, Dante, Quevedo, Shakespeare, Cervantes o Racine.

Desde los 80s menudearon los remakes en un intento de revalidar fórmulas exitosas después de que Cimino se esnifara la política de autor, o como síntoma de un improbable desgaste creativo. Esta tendencia nos alcanza, y pese a que a menudo deja demasiado en evidencia el afán crematístico que los anima, no hay que desdeñar la tesis de que sea un prudente regreso al magisterio de los clásicos.
Y así llegamos a tres rehechuras de sendas piezas desiguales en sus resultados pero de notable alcance, Las colinas tienen ojos (The Hills Have Eyes, 1977; Wes Craven), Zombi (Dawn of the Dead, 1978; George A. Romero) y La noche de Halloween (Halloween, 1978; John Carpenter)
“Víctimas” de sendos remakes meritorios ante los que tuve que superar mi consabida renuencia a todo lo nuevo para poder disfrutarlos, más cuando se trataba de nuevas versiones de piezas que me acompañan desde mi tierna infancia poblada de imágenes de carne torturada y rostros contorsionados de dolor.
El film de Romero narraba de forma épica la lucha frenética de la vida por escapar de las dentelladas de la muerte enredado en un estilo sucio y directo, un montaje cubista que desgarra imágenes con la misma alegría que los zombis arrancan jirones de carne con sus dentaduras podridas.
Snyder responde a la visceralidad del maestro de Pittsburg con la esperable asepsia mainstream, el modelo compositivo de Fincher coloreado por los Wachowski, y en las escenas de acción, cámara al hombro y objetivos estroboscópicos para rendir tributo al jefe de todo esto. Pero el caso es que funciona. Junto a la magistral secuencia inicial (ya todo un clásico) y la brillante secuencia de créditos pautada por la letra apocalíptica de The Man Comes Around ,el interés se centra en la consolidación de lazos solidarios entre los protagonistas superando un egoísmo de corto alcance que reeditaría el “dilema del prisionero”. Nada queda de la sátira de Romero ni de su misantropía desalentadora que le lleva a mirar con simpatía al zombi. La narración del film de Snyder es infinitamente más eficaz y fluida, el interés no decae gracias a un guión que no deja de depararnos sorpresas y momentos de peligro, hasta deslizarnos al vértigo de la huida final a ninguna parte.
El feísmo visual de Romero inquieta por la pegajosa sensación de desamparo existencial que traducen sus imágenes: en un mundo huérfano de belleza y por tanto de orden moral alguno, sólo cabe esperar seguir conservando la carne pegada el hueso durante un día más. La muerte lenta que estrangula a los protagonistas traduce un sentimiento de soledad y angustia creciente, un sinsentido asumido en el afán estéril de luchar hoy para lo mismo hacer mañana. Y cuando la historia se remansa y el tedio se hace con los personajes y el espectador, como si a Romero no se le ocurrieran nuevos incidentes, emerge por sorpresa el verdadero terror: todo se ha hecho para languidecer en la atonía, esperar y esperar entre el hedor y gruñidos ávidos a que una caterva de salteadores laboren de deus ex-machina.
En un primer montaje, Foree se volaba los sesos y Ross, en avanzado estado, dejaba que las aspas del helicóptero le cercenaran la cabeza. Pero Romero, como todo padre, quiere demasiado a su prole para verles morir.
La obra de Snyder se agota en su gozosa visión. La de Romero nos acompaña hasta los umbrales del sueño.

Poco o nada me interesó nunca el cine de Craven. Incluso sus mejores obras no pasa de ser la eficacia el único mérito atribuible. Las colinas tienen ojos (1977) rehace sin fuerza ni estilo La matanza de Texas (1974), con algún añadido de su mejor película La última casa a la izquierda (1972) -feto bastardo pero con gracia de El manantial de la doncella( 1959)-, pero, con todo, el planteamiento era bueno, sólo había que esperar a un cineasta más dotado para que se hiciera justicia a la familia de bárbaros montañeses. Aquí entrá Ajá. Como es habitual en los mejores artesanos del cine actual, su estilo no comunica emoción alguna, es brillante, de una brillantez estándar, sin vida. Encuadra bien, correcta utilización de los espacios, la iluminación, aséptica, el montaje, rutinario pero con sentido (felizmente alejado de la sincopa arbitraria de Bay o el último Tony Scott) y luce bien en las escenas de acción. Donde se destapa es como narrador, igual que Snyder, siempre bajo el magisterio de Spielberg.
El film es vibrante, apasionante por momentos. Allí donde Craven, por razones presupuestarias, no llegaba, Ajá nos deleita con un festín de sangre y cráneos astillados. A la barbarie se responde con barbarie, y así, la salvaje secuencia de la caravana (para mi sorpresa y regocijo, fiel a la original) tiene su eco en la venganza catárquica que se cobra el personaje del padre cuando, en el rescate de su bebé, se ventile a cuanto mutante salga a su encuentro, sin faltar a la verosimilitud, con la ironía goteando sangre de su vate: todo un demócrata que rehúsa llevar el arma que le ofrece su reaccionario suegro mientras echa lúbricas miradas a su jugosa cuñadita, se vuelve un Charles Bronson y se hermana, a la postre, con los verdugos. Descubre dolorosamente la pertinencia de la violencia.
Una objeción, el cuerpo me pedía que matara a la joven mutante que le entrega a la niña. No por nada, sólo por condescender con la lujuria del asesinato y una voluptuosidad predadora recién alumbrada, como hace Max Von Sydow en el film de Bergman cuando coge en vilo al pequeño y lo estampa contra su dolor de padre. Un crimen absurdo, coherente, fiel a nuestra naturaleza.
Llegamos a la tercera rehechura, la que más me costó afrontar, la de uno de mis films favoritos de siempre, Halloween. Del responsable de la profanación, Rob Zombie, conocía su obra anterior y me debatía entre la esperanza y el escepticismo. La primera parte, donde se aleja de Carpenter, es espléndida, Zombie es un magnífico creador de personajes y de situaciones poderosas (la relación de Loomis con Michael da una dimensión distinta a su posterior rivalidad, enriqueciéndola sustancialmente respecto a la de su precedente), pero hace aguas en la segunda. Simplemente no le interesa seguir la senda desbrozada por el maestro. El principal hallazgo del film es el nuevo Michael. A la abstracción de su modelo responde desde las vísceras, con ruido y furia, humanidad.
Imposible concebir un estilo tan majestuoso y elegante como el de Carpenter (habría que acudir a Tourneau o Fisher). Zombi, inopinadamente enarbola a Meireies e Iñárritu para defender una puesta en escena inquieta, violenta, desmañada, vibrante. Estamos ante un autor que tiene mucho que aportar al género y lo hará, como dice el amigo Aarón desde El séptimo sello, cuando empiece a creérselo.
Aún no he visto la segunda parte, pero por lo que me cuentan no defrauda.
Qué duda cabe que cuando se hace desde el talento y con el deseo aportar a historias pasadas un nuevo punto de vista, un remake es siempre una gran oportunidad de disfrutar de sendas obras, pues la nueva versión compromete fatalmente al modelo, lo enfrenta consigo mismo y estrecha el cerco a su círculo hermeneútico.





sábado, 22 de octubre de 2011

ROBERT FORD.

Su muerte fue una secreta
victoria. Nadie se asombre
de que me dé envidia y pena
el destino de aquel hombre.
BORGES







     Al principio rehusaba creerlo, no porque sintiera que había llegado el momento para el que llevaba preparándose desde hacía días y esperaba entre resignado y solícito, no con impaciencia o ansiedad, pero tampoco totalmente en ausencia de deseo, sino porque la noticia del arresto y las más que probables sospecha que albergaría Jesse hacia ellos trocaba inesperadamente su condición de instigadores por la de víctimas y ahora, menos por cumplimiento de un deber siempre diferido o eludible que por la imperiosa necesidad salvar sus vidas, había precipitado la decisión que empezaba a creer, necesitaba creer, él no había tomado, que había sido tomada por un poder ajeno, una fuerza demoníaca y cósmica, para concentrarse sobre él con mortal puntería durante semanas, meses, desde siempre tal vez, y que bien pudiera con una violencia ciega y fatal, salvaje en su caprichoso proceder y devastadora potencia, mostrarse con tan razonables vestidos en la actual situación, tan pródiga en argumentos exculpatorios y perdones no solicitados, que una vez fuera acatada su sentencia, sencillamente dejaría la mano a su merced para hacer puntería, persuadido al fin de que su papel en el curso de los hechos no era más que el de un instrumento o intermediario y ejecutor de un secreto designio que podía empezar a leer en las líneas de su mano o en las partículas de polvo que danzaban su frenesí en los rayos del sol declinante que recortaba ya contra la pared su brazo alzado, y cuando al fin lo supo con la certeza del fanático, se entregó al cumplimiento de un ritual mil veces oficiado que dispensaba una firmeza lítica a su pulso, en el abandono de la rutina o un hábito firmemente asentado que singulariza un carácter o labra un destino, y no tuvo que amartillar el Remington, mansamente el disparador cedió tras el índice, pero ya no pudo oír la detonación, ni aguardó a que el cuerpo crispado en el suelo dejará totalmente escapar la vida en un caliente chorro feroz, porque al fin se dejaba adivinar a través de la estrofa de humo azul que le arrancaba lágrimas, del sartal de humillaciones sufridas al socaire de una admiración que le había desgarrado penachos del alma, del cortinaje espeso de despecho y rencor que quema como una explosión de pólvora, que había llegado a saber quien era, había llegado a ser el que sería por siempre, que ya era Robert Ford.







miércoles, 12 de octubre de 2011

EL ÁRBOL DE LA VIDA.

                                                                           


                                                                         …quien habla solo espera hablar a Dios un día
                                                                                                                                               MACHADO




     La polifonía de voces que resuenan en las películas de Malick traducen este anhelo fundamental del ser humano de hallar un interlocutor que le ofrezca algunas respuestas tranquilizadoras, aunque sepamos que toda interrogación esencial es siempre intransitiva, reflexiva, vecina de la oración o de la blasfemia. Interpelar a la nada revela ese modo de ser y de estar en el mundo que delata un deseo, saltar por los aires los muros del ego que nos recluye y allegarnos a lo radicalmente otro, acercamiento que, sospechamos, es una liberación. Mudar la dualidad sujeto-objeto en un monismo conciliador. Trascender, en definitiva.
Siempre he pensado que interpelar a la divinidad, el Absoluto, al otro que va conmigo o llámalo X, es más humano que comerse una hamburguesa, pongamos por caso.
Malick ha actualizado a Emerson y Thoreau, los pilares más sólidos de la traición filosófica norteamericana, en un momento en el que la cultura occidental, como elocuentemente nos decía Woody Allen en el último plano de Celebrity (1998), necesita ser rescatada. Y sólo a la luz de esta crisis cultural puede entenderse el estupor unánime que su propuesta cinematográfica ha despertado, por cierto, como ya señalara hace años Carlos Losilla (nuestro mejor crítico) tributaria de King Vidor, enraizada por tanto en la tradiciónclásica, y que no obstante desconcierta, pese a tratar temas universales, humanos, demasiado humanos, y expresarse a través de personajes y situaciones arquetípicas, reconocibles. Y sin embargo, desconcierta... Preocupa.
El árbol de la vida no aporta nada nuevo a sus dos trabajos anteriores salvo la afirmación de un estilo y unas líneas narrativas y estilísticas ya plenamente definidas en La delgada línea roja (1998). En lo temático sigue trazando círculos concéntricos alrededor de la ya lejana Malas tierras (1974) y el motivo fundacional de la pareja primigenia. En este sentido, Malick ensaya variaciones sobre los temas esenciales del Génesis: el estupor del hombre ante un mundo párvulo y el nacimiento del mal, mera ruptura transitoria de un equilibrio que al cabo será reestablecido. El mal como privación o momento negativo, necesario en el devenir dialéctico. Se ha juzgado a Malick de roussoniano demasiado a la ligera.
Ricoeur domicilió la falibilidad humana, el origen de su caída, en la finitud que ofusca la capacidad de comprender, ver las cosas con perspectiva de eternidad, atributo, para Spinoza, privativo de la Divinidad. Los estoicos sabían que para ser feliz había que armonizar los deseos con los de la ley (logos) que rige el mundo, lo que presupone el conocimiento de la misma. Acaso esta propuesta se antoje en exceso conservadora, como lo resultara otrora el discurso de Renoir en El río (1950), film en el que no puedo dejar de pensar últimamente. Acaso, se objetará con Horkheimer y Adorno, que estemos justificando ideológicamente un orden injusto según la ecuación parmenideo-hegeliana, realidad racional. Sólo al final puede comprenderse el principio, sólo en el todo radica la verdad , aceptar, “consentir”, como nos dice Melanie en el film de Renoir.
Ahora lo sé.” Eran las últimas palabras del personaje que interpretara Stacy Keach en Los nuevos centuriones (1972) Quizá sea porque al final ya nada importa demasiado y consentir es más fácil, total, la rebelión no es posible a un cadáver. Quizá Platón tenía razón. Quizá nunca dejó de tenerla y filosofar es prepararse para la muerte. El caso es que sólo al final comprendemos.
El discurso cinematográfico de Malick destruye una realidad objetiva porque destruye un espacio que vacila en unos encuadres oscilantes, inquietos, que se corrigen de continuo, atentos a los movimientos imprevistos de los actores, por lo general, dejados a su albedrío, en la danza de un montaje imprevisible que responde a un ritmo emocional, musical, dictado por una lógica asociativa o metonímica, caprichosa, atenta al latido de la vida. Se da una jugosa paradoja entre el preciosismo visual de su iluminación (siempre el sol bajo, nunca luz artificial) y la falta de planificación, el desmaño premeditado, la cercanía ocasional al maestro Cassavettes y al caudal de emociones que se precipita inesperadamente a cada accidente del argumento. Malick narra con pinceladas sueltas, nunca o casi nunca, dramatiza una situación. Visualiza acciones irrelevantes con las que pretende trascender la materialidad de las mismas en el mismo sentido pero con medios diversos con los que, según el acertado estudio de Schrader, trataban hacerlo Ozu, Dreyer y Bresson, a través de un rigorismo formal alejado de los modos de representación realistas.
Malick abstrae de la realidad todos aquellos elementos para él degradantes, el sexo, la fealdad, lo grotesco, el humor, aquello con lo que Lynch edifica su poética omniabarcante que pretende agotar el orden de lo real, consumar aquello que Vargas-Llosa llamó con fortuna “deicidio”, para destilar (Malick) una poética juanramoniana, pura y conciliadora. Donde Lynch chorrea antítesis, paradojas, oxímorons (como un místico o un barroco), Malick es aséptico y sus arguementos se ofrecen depurados de lo anecdótico en pos siempre de lo esencial.
Lynch, y los barrocos, encuentran en la espiral, en el centro descentrado, la figuración del infinito, que como una escalera de Escher no acaba de llegar a ninguna parte, sus personajes viven condenados a repetir y recorrer el mismo tramo, el laberinto sin centro, la carretera perdida que orilla el barranco Mullholand. He aquí lo demoníaco, el mal como substancialidad, el reino del simulacro. Malick, devoto de una metafísica optimista, busca, y el que busca, encuentra, porque sabemos desde los escolásticos que buscar a Dios es ya creer en él. Por eso el barroco siempre es pesimista, porque presiente que tras el arabesco se agazapa la nada y la búsqueda conduce sólo al otro lado del espejo.
La trama de El árbol de la vida se resume en la pérdida de un hijo que provoca el clamor de una madre. Por respuesta obtenemos la crónica de un nacimiento, del mundo, de la vida, de un niño que deja de serlo cuando conoce la envidia y la lujuria, cuando es Caín y es Edipo; cuando conoce el odio a un padre autoritario pero amante, arbitrario y furibundo, como el dios de los hebreos, pero con el que acaba firmando una nueva alianza. Antes, claro, dios-padre tendrá que caer de su pedestal de vanidad, fracasar para ver donde tuvo éxito; ser desterrado para volver al hogar. Perderse un poco para encontrarse.
Allí donde los personajes de Lynch se pierden, los de Malick se encuentran. No es caprichosa la asociación de cineastas tan diversos. En algo coinciden, la radicalidad de sus respectivas propuestas. Sólo comparable a la de Von Trier (por cierto, Anticristo es un film que puede verse en paralelo a éste, su negativo; juntas son las mejores piezas del último lustro)
Sentimos la necesidad de glosar a Malick o a Von Trier, la soberbia de explicarlos y explicárnoslos (escribir siempre es un acto de suprema soberbia, una concesión a la vanidad) No podemos glosar a Tarantino, su obra es necesaria, autosuficiente, se agota en su visión gozosa, no podría dejar de existir. Los otros son contingentes, como la vida o el universo, por eso nos intrigan y nos fascinan y necesitamos comprenderlos, y a través de ellos, comprendernos. 
Siento que el mundo es mejor gracias a los dos.