Cuaderno de bitácora del Démeter: MARTYRS

Pour Dario Argento.

Permitidme una digresión de las mías.

Toda fe se asienta en el testimonio del profeta o iluminado de turno que tuvo vivencia, al parecer, de la trascendencia. Luego, su testimonio se recoge en textos “revelados”, es predicado por epígonos o enemigos, y revivido de forma vicaria por los fieles a través del rito.

El testigo puede ser hijo de Dios o del Hombre, pero su experiencia ha de ser necesariamente extrema, tiene que ser objeto de una vivencia sobrehumana para obtener el certificado de credibilidad. Pero en un ser humano, toda experiencia extrema incluye y concluye, diría, en el sufrimiento físico, toda vez que para llegar al alma hay que dar el rodeo del cuerpo, la carne sentiente y doliente, límite del sujeto con el mundo. Para que nuestra materialidad precaria y corruptible llegue a la plenitud del todo, alcance la perfección y la eternidad del Ser, necesariamente esta ha de ser deglutida, desgarrada, hecha jirones en el tercer momento dialéctico: la síntesis.

Ergo, el elemento trascendental (en el sentido kantiano de condiciones de posibilidad de algo) de todo testimonio radical, esto es, trascendente, es el dolor.

Ese fue el arancel que debió pagar Adán para ser tan sabio como Dios. Sólo qué resulto que lo único que Dios sabía es que había creado al hombre para morir, el ser-para-la-muerte heideggeriano.

¿Valió la pena, Adán?

La meditación Zen se ofrece como un método para alcanzar la trascendencia a partir de la influencia del cuerpo sobre la mente gestionando adecuadamente la sinergia física (el asiento que incide sobre el bajo vientre, depósito de la energía corporal, la respiración ventricular, etc.), se actúa así sobre la conciencia anulando, tras largos años de práctica o en unos pocos días, si acepta uno la tortura de su ejercicio ininterrumpido, su transitividad, abriendo la conciencia a la reflexividad y la comunión con la totalidad, disolviendo sus límites en la supresión de la dualidad sujeto-objeto.

Esto viene siendo la mística. Meditación, ascetismo, martirio, sendos ramales de la misma arteria.

Cristianismo e Islam nacen bajo el signo de una violencia que la madre de ambas, el Judaísmo, supo conjurar. Pero ya no bastaba con el sacrificio de un cordero para fundar una nueva fe, establecer una alianza más amplia, había que cargarse al hijo de alguien, y no de cualquier manera, debía ser una forma inspiradora, que conmoviera las almas y revolviera los estómagos.

Aquí nace el mártir.

Nadie ha interpretado mejor la esencia del acto fundacional de nuestra religión, nadie ha transitado mejor por la besana del suelo fertilizado con sangre del que brota lozana la devoción como Mel Gibson en La Pasión, film, me temo, que no ha sido suficientemente pensado por los prejuicios que el tema apareja. Sabemos que a la chavalada progre se le embota el sentido crítico ante cualquier artefacto que huela a religión, o quizá, porque para la intelectualidad europea, un australiano ignorante nada puede aportar al tema.

Y ahí está la cosa, en la mera exposición visceral, espectacular, litúrgica de un acto de violencia extrema, sin glosa ni comentario (discurso siempre hay), que alienta una ética, soportal de unos valores, los de nuestra civilización cansada, y el clavo ardiendo al que se agarran diariamente los infelices fieles de Mahoma que llevados por la desesperación, explotan su carga de odio y terror junto a la garita de turno.

¿Mártires o terroristas?

Si la violencia nos interesa y nos fascina, más allá de que su ejercicio constituya un elemento basilar de nuestra naturaleza y nuestra cultura (¿podemos, es legítimo, seguir estableciendo una diferencia entre ambas?), es porque siempre comunica una verdad; dolorosa, como lo es la verdad (no nos cansaremos de repetir la sentencia que enuncia Sófocles por boca de Tiresias: Qué dañino es el conocimiento que no aporta beneficio al sabio), necesaria, como lo siempre la verdad, suceptible de ser ocultada, edulcorada, elíptica. Mentiras piadosas que en este momento de la Historia, maldita la falta que nos hacen.

En El club de la lucha, Tyler vertía una generosa cantidad de lejía pura sobre el dorso de la mano de Jack. En el acto, el sufrido amanuense, para zafarse del dolor, huye a su cueva de hielo mental cimentada en el discurso de la autocomplaciente nueva psicología, huérfana de Freud, y su optimismo ramplón, amparado en el prejuicio dualista de la superioridad de la mente sobre el cuerpo que estamos tratando de refutar.

No comprende aún el magisterio del dolor, no se atreve a mirar a los ojos del abismo, no sabe que hasta que no se toca fondo, como le dirá Tyler, no se es libre para actuar. No nos liberamos hasta que no dejamos de temer a la muerte, claro que eso suele ocurrir cuando la vida se antoja intolerable, cuando nos asomamos al martirio.

La fe es el clavo ardiendo al que se aferra el hombre cuando las condiciones materiales de la existencia se tornan intolerables.

1. Primera revelación: el hombre es un ser para la muerte (Génesis).
2. Segunda revelación: el miedo a la muerte nos impide ser libres; promesa de la resurrección (Evangelio).
3. Tercera revelación: cuerpo y mente son un continuo (monismo místico)
   
   
   
   

Pascual Laugier nos golpeó el escroto hace cuatro años con esta pieza de cámara más cercana, en sus planteamientos, que no en su estética, a Haneke que a Ajá; un salvaje balbuceo desde la orilla ignota del dolor que pulsa emociones confusas y sacude con violencia el pensamiento.

Una historia sinuosa llena de meandros que recuerda a los guiones del mítico tándem Fulci-Sachetti, en los que el capricho era ley y el fin, únicamente, ensayar las variaciones Goldberg del horror visual, gratuito, como un bello arte. Sin embargo, la ambición de su discurso, los giros de la trama que tan poco satisfacen a algunos, están al servicio de la dialéctica de la violencia, irreductible a un tratamiento maniqueo.

La venganza de Lucie no nace tanto del odio o reclamo de una satisfacción personal como del deseo de exorcizar la culpa por haber abandonado, cuando tuvo la ocasión de huir de su cautiverio, a una mujer anónima encadenada a una silla y en un notable deterioro físico, retenida y torturada por las mismas oscuras razones que ella. En los años siguientes, esta mujer, convertida en un famélico fantasma surcado de cuchilladas, acechará en la oscuridad a Lucie para castigar su omisión y la joven se autolesiona con virulencia en momentos de tensión.

Su brutal matanza nace del deseo de hacer justicia a aquella desconocida. Sin embargo, una vez consumada la venganza, los ataques de la “criatura” se recrudecen. Naturalmente, el asesinato de una familia no puede menos que concitar una culpa mayor, nunca un alivio. Aunque ella sepa lo que la audiencia ignora aún de esa familia “normal”. Lucie había encontrado a sus captores, pero la sangre no trae la paz.

Anna no participa en el crimen de Lucie, pero está dispuesta a encubrir la masacre por amor hacia su torturada amiga, aunque no esté convencida, no pueda estarlo, de que esos cuerpos que yacen destrozados por las postas sean un grupo de secuestradores y torturadores, por eso, cuando descubra que la mujer aún vive, tratará de salvarla en vano de la furia de Lucie.

Un nuevo giro de la trama, conduce a Anna, una vez que la “criatura” se ha cobrado la vida de Lucie, a descubrir unas galerías en el interior de la casa que conducen hasta el habitáculo donde yace una mujer con su cuerpo estragado por la desnutrición, los golpes y cuchilladas.

Anna tendrá su segunda oportunidad de erigirse en salvadora, pero de nuevo fracasa. Anna permanece incomprensiblemente en la casa, amortaja el cadáver de Lucie, trata de ayudar a la mujer del sótano, ¿por qué? ¿Acaso se trata de sugerir una naturaleza bondadosa que la conducirá a la santidad?

Su situación cambiará en un nuevo quiebro narrativo que nos introduce en el segundo bloque del film, cuando se revela el sentido de los secuestros y torturas, el deseo por parte de una secta de crear un mártir que pueda dar testimonio de lo que hay al otro lado.

Fabricar a una víctima es fácil. Un mártir es otra cosa, hay que cultivarlo como a un hongo.

El mártir es una persona que logra encontrar una puerta en la habitación negra del dolor, una puerta al otro lado que se ocultaba entre los pliegues del miedo. Sólo cuando se toca fondo somos libres, cuando se pierde el miedo a la muerte o cuando la muerte se antoja el único medio para escapar de la carne doliente y la celda del cuerpo, la víctima se erige en mártir.

Anna vence al miedo, al odio hacia sus captores, al dolor, y vive para dar testimonio. Anna entra en los predios de la santidad. Anna logra la fin salvar a alguien, se salva a sí misma. Quién sabe si también a sus captores.

En el primer bloque, el protagonizado por Lucie, se plantea el tema de la inversión de víctima en victimario, la pertinencia moral de la venganza, la culpa solidaria de la víctima con sus iguales, en última instancia, lo fácil que resulta para cualquiera “fabricar” una víctima, y lo difícil que es abandonar dicha condición.

El segundo bloque, protagonizado por Anna, muestra un medio para dejar de ser víctima sin convertirse en verdugo.

Laugier traza el tortuoso itinerario que conduce a la santidad, a una reescritura bastarda del Evangelio, hartos de esperar al Mesías, un grupo de ricachos, hastiados, suponemos, de la abundancia material en que bogan sus vidas huérfanas de espíritu, decide fabricarse uno para uso propio, forzar un segundo advenimiento.

La postura distante del francés ante lo narrado contribuye a acentuar el horror. No obstante, se desmarca de las tendencias “autorales” en la representación de la violencia. Imposible no pensar en Haneke, la misma mirada gélida, la misma ausencia de juicio, sin embargo, Laugier no ahorra en recursos formales para poner en escena los actos violentos, evitando sostener el plano (de hecho, multiplica los raccords), la elipsis y el fuera de campo. La focalización narrativa es altamente convencional y busca maximizar la implicación de la audiencia. Bascula de Lucie a Anna, y la familia del comienzo, así como de Anna a sus captores durante el segundo bloque.

Puesta en escena y narración al servicio siempre del espectáculo, un espectáculo nada complaciente con el espectador, sin duda, pero espectáculo al fin, aunque su razón de ser sea la de joder a una audiencia que se creía curada de espanto tras la interminable y soporífera serie de Saw, o el soberbio díptico de Hostel, donde el gore se ve con la mueca de asquito o regocijo, pero siempre al servicio de un goce perverso.

Nada que ver chavales, esto va en serio, aquí no podréis llenar la carrillada glotona con una narración complaciente a la busca de un clímax espectacular y atropellado, ¡cha-chán! Aquí no podréis agarraros la erección mientras hacen jirones la carne trémula de una ninfa casquivana de braguitas húmedas.

Estamos ante una agresión de proporciones similares a la de El perro andaluz, versión blockbuster, una muestra de terrorismo cinematográfico que obliga, navaja al cuello, a mirar, a no apartar la mirada, a seguir mirando cuando mirar duele, y, como era habitual en Fulci, se lloran lágrimas sanguinas.

Lo que nos desconcierta de Laugier es que un contenido tan ambicioso e insólito se informe en una puesta en escena tan funcional, convencional, poderosa. Hay una cierta falta de adecuación incómoda entre forma y fondo (quizá por que nos tienen acostumbrados a que un contenido de enjundia se informe de manera epatante, rompedor con los usos acostumbrados), que pone en una tesitura el crítico a la hora de pronunciarse sobre su obra, decidir si hay un planteamiento sólido o estamos ante un balbuceo, un ensayo sin previsible continuidad. Acaso la razón de ser del film sea simple y llanamente esa, incomodar a base de ser ambiguo, moral y estéticamente.

Epílogo.

No podemos dejar de señalar, por lo que nos satisfizo en el momento de su visión, la dedicatoria final a Argento, que pese a que sus últimas obras nos obligan a bajar la mirada con dolor y sonrojo, el brillo de su cine de los setenta y parte de los ochenta, lo mantienen como el maestro indiscutido del fantástico europeo. Y Martyrs, un homenaje a la altura.

Cuaderno de bitácora del Démeter: EL TERROR ES REAL.

“-El terror es real”.

Padre Lucas (Anthony Hopkins) en El rito.

El cine fantástico es un excelente catalalizador de angustias y miedos.

En los años cincuenta, una difícil coyuntura internacional a la que asomaba la amenaza nuclear, adoptó la forma de apocalípticos ataques alienígenas que servían para familiarizar a la audiencia con lo posible, al tiempo que, exorcizaban lo probable.

La buena salud del género ahora no hace presagiar nada bueno.

Parece claro que el siglo XXI es predio de zombis y demonios, testigos de la hora postrera y agentes del acabamiento universal, respectivamente.

No obstante, sendas figuraciones del horror, fueron gestadas en los setenta, entre volúmenes de Marcuse manoseados por la chavalada estudiantil del 68 que buscaba cambiar el mundo antes de que el mundo los cambiara a ellos, y las imágenes televisivas de las bajas diarias en Vietnam, que degradaban aquellas pretensiones a quimeras.

Gestadas, en el primer vinagre New Age, durante la resaca psicodélica, cuando Lucy tuvo un mal viaje y cayó del cielo con los bolsillos vacíos de diamantes para encontrarse ante el rostro demoníaco de Charles Manson, el ácido ya había dejado un vestigio hediondo de corrosión y muerte una tarde asoleada en Beverly Hills.

El zombi será el hombre unidimensional de Marcuse, corolario de la sociedad del bienestar que lo reduce a una función más elemental, básica, primaria. El demonio mide la distancia que hay entre The time they are a-changin y Sister Morphine,entre Woodstock y Altamont. Impostor, comunica siempre, un desengaño, el joyero que embosca la gusanera.

En Lars Von Trier, evangelista tardío y apócrifo de nuestro tiempo, se cifran sendas vías abiertas como venas en el fantástico de nuestro tiempo, el origen del mal y la cercanía al fin, en dos obras imprescindibles, definitivas, totales, que estoy condenado a revivir sin descanso los años que me resten (el gran cine no se visiona, se vive, como los recuerdos y las pesadillas).

El demonio.

El cine de terror del siglo XXI se toma muy en serio a sí mismo. Señal nada buena.

Veníamos de una década de revisiones y parodias, Scream o Braindead, sólo las secuelas de las grandes franquicias de los ochenta conservaban la gravedad, con desastrosos y cómicos resultados. Síntomas, en todo caso, de fatiga y agotamiento, pero también de que el horror no se sentía como algo real ni se presentía como algo probable, no era más que otra forma de consumo, consumo de emociones “fuertes”. Reflejo de una sociedad cuyos miembros seguían inmersos en un plasma amniótico y confortable, ajenos a la angustia.

A orillas del nuevo milenio, irrumpen Myrick y Sánchez para revolucionar la caligrafía genérica. Luego, Shyamalan, que citó a varios de los subgéneros con el melodrama, aportando un puñado de magníficas piezas de cámara. En esas, llegarían los remakes, alguno de ellos soberbios, Amanecer de los muertos, Las colinas tienen ojos y Halloween. Y el regreso de George A. Romero, y Kurosawa, y Miike, y Laugier...

¿Casualidad? Ante el fin de milenio siempre se despiertan viejos temores bíblicos, pero cuando nos amanece con el gran símbolo del capitalismo financiero en cenizas derramado y llegamos al mediodía en el cenit de una crisis económica de la que será imposible salir indemne...

Y el demonio.

Varias son las obras que desempolvaron las premisas de El exorcista, y profundizaron con seriedad en sus planteamientos, la fe, el escepticismo, el sentido del mal y la teodicea. Algo relativamente insólito si tenemos en cuenta que, salvo las típicas explotations, el film de Friedkin apenas había tenido continuidad.

Dominion de Paul Schaeder, entra de lleno en el asunto de la teodicea, optando por la vía tomista, el Mal es el precio de la libertad humana. Sin embargo, rehúsa quedarse en el manido argumento teológico del libre albedrío y lleva la cuestión más lejos, al abordar la responsabilidad individual en una realidad tremenda como el nazismo. Aquí toma un desvío menos complaciente, Sartre.

Aquí, hurga en la herida.

La libertad decide, inscribe, suscribe nuestra esencia en ausencia de tutelas divinas. Merrin reprocha a Dios el haberle obligado ha ejercer de delator, es decir, se reprocha a sí mismo, haberse convertido en vehículo del Mal, un colaboracionista de la vileza, no haber tenido huevos para luchar el fuego con el fuego. Todo ello, por miedo a morir.

Y la conclusión es harto perversa, la acción humana, a la postre, carece de valor. Entre el Aquinate y Sartre, se opta al cabo, por el primero. Se vive mejor cuando nos convencemos que nuestro naturaleza de agentes es precaria, subordinada a la voluntad un ente supremo, y nuestros errores atribuidos a una labilidad intrínseca, a un temor demasiado humano.

A Merrin le salva la fe. La gran mentira. Pero, ¿se lo podemos reprochar?

Primero exculpamos a Dios de su responsabilidad en el Mal, haciendo de éste el margen donde se dirime la salvación o condena del hombre.

Luego, a nosotros mismos, da igual como hubiéramos actuado en aquella situación, el resultado habría sido idéntico, esa es la dádiva diabólica, liberar la culpa, el tan socorrido lavado de manos, pues el sacrificio sería siempre en vano.

El diablo no pasa de ser una proyección de la debilidad humana, de su anhelo de huir de la responsabilidad, de tener que dar cuenta de sus acciones.

¿Y qué otra cosa es Dios?

Sendas entidades se antojan ficciones de gran utilidad cuando se afrontan trances como el vivido por Merrin, cuando se tiene que elegir el mal menor, la muerte de una docena de miembros de la resistencia, o el asesinato de un pueblo entero en represalia.

Si por algo se caracteriza el film es por su piedad hacia los personajes, jamás los juzga, humanos son y nada humano, por lo mismo, les es ajeno. El miedo, el odio, el deseo de seguir vivos a despecho de la muerte del otro. Si para ello hay que delatar, prostituirse, envilecerse, sea pues. De lo contrario, la culpa te corroe y acabas por saltarte la tapa de los sesos, como el Coronel británico: -Dígale a Merrin, que no hay otro modo.

Schraeder evidencia la falacia sobre la que se asienta la fe y que la ética no es posible mientras creamos en poderes sobrenaturales.

La ética será, a cambio de postular un nihilismo positivo, a cambio de poder crear nuevos valores en ausencia de un garante todopoderoso, de un fundamento racional “fuerte”, de metafísica. La ética será a cambio de que renunciemos al anhelo máximo del ser humano, la trascendencia. Ahí es nada.

-¿Cómo podrán seguir diciendo que Dios no existe si yo les muestro al demonio?

Emily Rose (Jennifer Carpenter) en El exorcismo de Emily Rose.

Si Dominion era un film para escépticos, El exorcismo de Emily Rose lo es para creyentes.

Nos aproxima a la tesis de que Dios premia con la posesión a aquellos de sus siervos dilectos. Cuanto más cerca se está de Él, más vulnerable se vuelve uno a los ataques de demonios, un nuevo modo de martirio mesiánico. La misión del poseído será la de acercar a la humanidad descreída a Dios ante la inminencia del fin.

El film se inspira en el caso real de Annalise Michelle (los menos aprensivos, disponéis de abundante material gráfico en you tube, que yo hice la solemne promesa de no volver a revisar), joven alemana que murió tras varios meses de extenuantes exorcismos, de inanición, desidratación e infecciones varias, derivadas de las heridas que se autoinfringía.

El caso coincidió con el Concilio Vaticano II y fue interpretado por el sector más conservador de la Iglesia como una señal desaprobatoria del mismo por parte del Todopoderoso.

Creo que incluso la beatificaron, o está en proceso. Fue allá por los setenta.

Réquiem, el exorcismo de Micaela, cuenta la misma historia, sólo que esta vez, para descreídos, apóstatas y ateos militantes. El drama de una chica con gran potencial (como dirían ahora los cursis) que sucumbe presa del fanatismo y la estupidez.

El problema en esta versión es que Hans Ch, Schmmidt no tiene cojones para llevar la historia hasta el final, mostrar el calvario espiritual y físico que padeció la joven, fuera humana o demoníaca la causa de su tormento.

Requiem no es un film honesto, es demasiado tremendo para este tipo que exhibe maneras de Lars Von Trier pero al que desagrada mancharse las manos, testimoniar la muerte lenta de esta chica, su angustia, las dudas, el terror.

El terror siempre real para quien lo sufre y lo honesto, lo ético cuando se aborda una historia así es dar crédito al dolor, es mirar al corazón de esos ojos aterrorizados y comunicar el horror a la audiencia. Es lo mínimo que se le debe a la persona cuyo drama se saquea con fines comerciales.

Micaela bien habría podido ser otra Bess y haber ofrecido su cuerpo lacerado por la salvación de la humanidad, pero un descreído, un apóstata, un ateo, poco tiene que decir en estos casos. Un tipo mentalmente equilibrado, nada tiene que decir sobre dolor, más que domiciliar en un cínico ejercicio de racionalidad, su causa en agentes externos al alma doliente.

A un ateo, un apóstata y un descreído más le valdría dedicarse a escribir artículos para Nature o diseñar programas informáticos, y dejar el arte a los neuróticos, psicóticos y demás fauna con problemas con el alcohol.

El film de Derrickson es tramposo, un planteamiento inicial sibilino pretende dejar abiertas sendas vías interpretativas sobre los hechos que al cabo deviene en un encendido y sentido homenaje al sacrificio de Emily..

Impecable en lo técnico y de gran solidez dramática gracias a un guión bien construido y un inspirado reparto, Derrickson urde una atmósfera angustiosa con momentos francamente aterradores, sin menoscabo del componente emocional impreso en el martirio de una joven que creyó que el diablo había tomado posesión de su cuerpo y creyó que su sufrimiento tenía un sentido. Estamos ante un film religioso con todas las de la ley. Estamos ante una película soberbia.

No me digáis que cuando despertamos en la noche y el reloj marca las 3, no se os aprietan los huevos...

-Que no creas en el demonio, no te protege de él.

Padre Lucas en El rito.

El rito, siendo un film esencialmente religioso, aborda con valentía el tema de la fe. Sabemos que es un absurdo plantear la existencia de Dios en el plano físico, tanto como aspirar a una revelación paulina, episodio que ha hecho mucho daño a la fe, toda vez que no supone esfuerzo alguno en su consecución.

La fe es una forma de sugestión que cuando alcanza alguna perfección permite sentir la proximidad de cierta presencia, sólo en sus predios es dable hablar de Dios, siendo como es, una experiencia subjetiva e intransferible.

Los últimos avances de la neurociencia nos están recordando lo vicario y paupérrimo que es nuestro conocimiento de eso que llamamos realidad física. Para aquellos de nosotros que caminamos entre signos e imágenes, el mundo no es suficiente y sospechamos que hay un universo de trascendencia, diferimos el tránsito por sus ramblas pero cuando estemos maduros para ir a su busca, a buen seguro que ahí estarán.

Aún recuerdo cuando leí con 18 años y el corazón en un puño El sentimiento trágico de la vida y San Manuel Bueno, mártir, dos obras maestras de la agonía a que se ve abocado el hombre cuando la razón entre en pugna con el deseo de perseverar en el ser, y el miedo a la muerte como fin definitivo, estrangula el alma.

El demonio es la vía bastarda para llegar a creer, el miedo es el móvil que conduce más rápidamente a Dios, esta es la premisa que subyace a El exorcismo de Emily Rose y El rito, y no es nueva.

En la Edad Media, pórticos y retablos se apretaban de horrores que recordaran el precio del pecado y procurando mover a la piedad y el temor de Dios al fiel. La fe es un recurso de la psyche para hacer frente a la adversidad, de ahí que se diga que no hay ateos en las trincheras ni en el cadalso.

Sin embargo, como recuerda el Padre Lucas (el mejor Anthony Hopkins desde hace mucho, mucho tiempo), la fe hay que pelearla día a día, no es un bien que se gane de una vez por todas, es caro de mantener y se ve erosionado de continuo por la adversidad.

La muerte de Rosaria, joven endemoniada a la que llevaba meses sometiendo a sesiones de exorcismos, agrieta la fe de Lucas y dispensa la ocasión al Maligno para colarse por los resquicios del alma del jesuita.

En Dominion se nos dice que el papel de Dios no es evitar el Mal sino ayudarnos a resistir ante él, pero Dios no siempre está ahí...

Atrás quedó esa figura carismática que fascinaba por un carácter transgresor, rebelde a la tiranía del manda más del cielo, que fuera soñado Byron en plena esfervescencia romántica. Lejos quedó también, ese pícaro fauno que prometía placeres, conocimientos, juventud al bajo costo del alma, tan largo me lo fiáis...

La fascinación por el Mal se ha diluido al ritmo que se han ido deteriorando los elementos basilares de nuestra civilización. Pactar con el diablo y La novena puerta respondían al estado de cosas de un mundo donde el terror aún no era real y una audiencia bien alimentada y con los pantalones hinchados, gozaba con los excesos de un simpático Príncipe de las Tinieblas, se complacía en su invitación a sucumbir en la lujuria, la gula, la avaricia.

El demonio se presenta a sí mismo como un devoto del hombre, pronto a satisfacer sus deseos sin juzgarle por ello.

El demonio era el banquero que te firmaba la hipoteca y el préstamo para el veraneo en Punta Cana.

Pero llegó la hora de rendir cuentas, y ahora, el demonio es ese mismo banquero que te embarga la casa, el coche y el smartphone. 

CUADERNO DE BITÁCORA DEL DÉMETER: El cámara debe morir.

Ver o no ver.

Cuando se estrenó El proyecto de la bruja de Blair, los más condescendientes, apuntaron la gracia del invento y le auguraron escaso porvenir a la fórmula.

La principal objeción era que en el espectáculo es esencial al lenguaje cinematográfico, especialmente cuando recorre la senda genérica, y una propuesta que se sostiene sobre la ausencia del contraplano, que escamotea la visión del horror, vulnera la esencia del arte figurativo que procede a través de la puesta en escena y se construye sobre la mirada.

Sin embargo, la abstracción a que se ve abocada esta propuesta minimalista, resulta profundamente evocadora a la hora de sugestionar a una audiencia resabiada pero siempre dispuesta a dejarse asustar. Resulta asombroso de qué forma tan burda, si lo comparamos con la elaboración formal de la meditada maniera hitchcockiana, se logra crear expectación, suspense, construir una atmósfera y alcanzar el clímax, ahorrando avaro en recursos lingüísticos, siendo al cabo, en esencia la receta del maestro, depurada, adelgazada.

El Proyecto de la bruja de Blair disponía con habilidad un tramo informativo que debía activarse en la segunda parte, cuando la amenaza invisible comience a actuar y deba ser identificada, aquilatada debidamente su influencia y las consecuencias venideras, anticipadas, y así, éramos llevado a través de ese bosque tortuoso al que el viento arranca lamentos, hasta el antológico plano final de Josh contra el muro, justo antes de que la cámara caiga y se nos eche de la acción con igual brusquedad que se nos había invitado a ella.

La cámara cae como el telón sobre la escena.

La cámara: la mirada/el ojo.

La cámara delimita el ámbito inteligible de lo real. Más allá se extiende un contexto que nada sabe del emisor, se produce un hiato en el proceso comunicativo cuya sutura deberá ser justificada hasta el punto que, en ocasiones, la cámara se erige en agente provocador, sujeto causal y no mera registradora de los efectos. Por eso Micky y Mallorie matan a Wayne en Asesinos natos, ellos siempre dejaban un testigo con vida, pero, en esta feliz ocasión, ahí estaba la cámara para dar testimonio. Wayne será traicionado por el instrumento con que saqueaba el dolor ajeno y al que debe la gloria.

Como norma, la cámara es el gran ausente del cine de ficción, es el ojo que ve sin ser visto, condición de posibilidad de la visión, como la conciencia lo es del conocimiento del mundo, elemento intencional y transitivo que configura su objeto y se muestra refractaria a la reflexividad. Se proscribe su presencia, se denuncian sombras y reflejos vergonzantes obra del descuido, mirar al objetivo es una provocación sólo permitida en la pornografía, donde el aspecto conativo de la comunicación, apelar a la audiencia para hacerla partícipe del gozo, es requisito indispensable para el éxito de su mensaje.

Ahora, en el subgénero que inician Myrick/Sánchez, la cámara se vuelve protagonista, las alusiones a ella serán continuas, a la oportunidad de su presencia, toda vez que el personaje que la porta ha de dar razón de su empecinamiento por registrar lo que sucede. En los límites del encuadre la inteligibilidad cesa. He aquí la gran paradoja, lo que queda fuera del encuadre es el noúmeno, podemos pensarlo tan sólo en ausencia de fundamento, como presunción, sin que por ello sea posible huir de su imperio. La cámara es el “sujeto trascendental” que dispensa las condiciones de posibilidad del conocimiento, configura el fenómeno sobre el que asentar un conocimiento cierto.

Pero, no obstante, el sujeto “sabe” de lo real, el más allá atroz que sobrepuja los límites del encuadre, que son los límites del mundo, evocando a Wittgenstein.

Si la realidad como elemento racional, había sido el ámbito dilecto de la Modernidad, de espaldas al absurdo de lo real irreductible al discurso con sentido, ahora es ese absurdo el que reclama su lugar, como simulacro.

Al lenguaje fílmico prístino, racional, jerarquizado del clasicismo, se opone la anarquía sucia y bastarda de una cámara que actúa sin método, ignorante de cuando terminará el drama que registra y no comprende.

Grado cero de escritura.

Por tanto, este nuevo lenguaje que se articula a través de la presencia de la cámara, del ojo y no sólo de la visión, no vulnera la suspensión de incredulidad, se vuelve garante provisional de la “verdad” de lo mostrado. Ello exige una total falta de elaboración del plano en sentido clásico, iluminación, disposición de los elementos del interior del encuadre, planificación de los movimientos de la cámara, etc. Lo real no puede ser estructurado en un guión técnico, ha de ser la propia cámara la que obligue a su esencia indómita, a articularse en un racimo de imágenes desmañadas, palpitantes.

Por esta vía conecta con el documental. Se invierte la jerarquía planificación-toma, ambas se funden, como en una Jam Session, la ejecución va configurando la partitura.

Y la estética se subordina a la “verdad” de lo mostrado.

Las imágenes han de ser justificadas, es decir, la cámara no es ubicua, como el sujeto no es omnisciente, su portador tiene que estar en el punto caliente de la acción para que la audiencia tenga noticia, el cameraman ha de dar razón ante los demás personajes, de un afán insolente, falto de adecuación y tacto, que viola la intimidad de las víctimas, pervierte su dolor al hacer de él un espectáculo obsceno, producto de consumo.

Por eso, casi es un acto de justicia poética que el cámara muera.

Romero entendió esto a la perfección en El diario de los muertos, y cuando Jason es atacado y Debra se haga cargo de la cámara, lleva su voluntad de dar testimonio hasta sus últimas consecuencias: le pide que dispare/filme, Shootme.

Jason pasa de emisor a mensaje, y asume su nueva condición, coherente con una voluntad casi obscena de rodar continuamente.

La cámara no sabe de ética, ante el dilema entre ayudar o filmar, siempre opta por la segunda opción. Su naturaleza reclama acción. Descree de la elipsis, nada hay inefable si está frente al objetivo, si puede ser puesto en forma, resolviendo de un plumazo el debate acerca de los límites de lo representable, si puede representarse, la cuestión del debe, queda escorada.