Con un presupuesto mayor pero el mismo espíritu, no subversivo como a menudo se asegura, tampoco meramente revisionista, sino cono el de emular las pieza maestras del género, la pareja aborda ahora el universo literario de Hammett (uno de los más grandes novelistas norteamericano del siglo XX) en un film que es un resumen de los recursos narrativos, personajes, motivos y situaciones de La llave de cristal y Cosecha roja De nuevo los espacios naturales tendrán gran protagonismo pese a tratarse de una obra eminentemente urbana, “La encrucijada del molino” a que alude el título original, lugar en el que los capos saldan cuentas, es un bosque otoñal portentoso, salido de un cuento de otra pareja de hermano, los Grimm. La verticalidad de los árboles que se alzan al cielo contrasta con la horizontalidad de los cuerpos sin vida que son abandonados, tributos al dios del poder, de la avaricia, de la traición. Sus copas miran altas e indiferentes la tragedia del hombre que sabe su final próximo: así se dibuja un espacio funerario y sombrío que abre y cierra el film. Si la secuencia de títulos refiere un sueño en el que el sombrero de Tom (Gabriel Byrne) es llevado por el viento caprichoso, símbolo del destino del propio personaje, como veremos, la postrera, en la que Tom recupera su sombrero supone el triunfo del personaje sobre los poderes que, como el viento al sombrero, lo zarandearon sin clemencia.
El prólogo, inspirado en El Padrino (The Godfather, 1972), nos presenta a los cuatro protagonistas principales, los dos jefes, Leo (Albert Finney) y Caspar (Jon Polito), significativamente sentados, y a sus lacayos, “Danés”(J. E. Freeman) y Tom, ambos de pie. Pero en el caso de Tom, se une el movimiento, así le vemos transitar del encuadre que contiene a Caspar y el “Danés”, al que contiene a Leo, significando el movimiento continuo del personaje, dialécticamente opuesto al estatismo de los demás. Muestra del talento de los hermanos para, trabajando sobre un motivo visual ajeno, ser capaces de ponerlo al servicio de sus intereses. De igual modo resulta revelador que a la hora de caracterizar a un personaje lo hagan de forma puramente visual. La secuencia del prólogo plantea admirablemente el conflicto y retrata a los actantes con singular precisión. A continuación en la secuencia de créditos aparece el fabuloso bosque a través de un travelling que nos ofrece el entramado de las copas desnudas que ocultan con su urdimbre esquelética un cielo que se adivina gris y vacío, que no ofrece consuelo alguno al reo. Pronto aparecerá el sombrero volado por un viento repentino. Sabremos a continuación que es un sueño de Tom en el que confluyen diversos aspectos.
1. Un elemento culturalista propio de la pareja, la colección de ensayos del gran Chesterton titulada Correr detrás del propio sombrero.
2. El sombrero es una metonimia de Tom y de su ir y venir de una banda a otra; significa también su ligereza y volubilidad en medio de la robustez y estatismo de los troncos, el movimiento perpetuo.
3. Al tratarse de un sueño de Tom, es una premonición de su doble visita al lugar como verdugo y como condenado, respectivamente.
El objeto se semantiza a medida que avanza la película. Cada paliza que recibe acaba desarbolándole el sombrero, mostrando su fragilidad. Cuando el “Danés” se dispone a dispararle, le quita el sombrero y lo arroja lejos con furia, como despojándolo de su arrogancia verbosa, en un intento de humillarlo, mostrando su desnudez. Finalmente, cuando inesperadamente Tom rechaza las disculpas sinceras de Leo, le vemos acomodarse cuidadosamente el sombrero, sujetándolo por el ala, al tiempo que levanta la mirada en dirección a su antiguo jefe y amigo que naturalmente, también cubre su cabeza, justo antes del fundido en negro que nos despide de la historia, cuando ese objeto es algo más que un objeto. Cuando correr tras el propio sombrero es correr tras algo más que un sombrero.
Así, los Coen optan por contar su historia y retratar a sus personajes, a partir de objetos y espacios, de cosas inertes, dotando a la película de una abstracción que dispensa la sensación frialdad y distanciamiento, premeditación e imposibilidad de que ese milagro a que aguardaba Renoir en sus rodajes, que la vida se colara en el plató, ocurra. Porque los Coen gustan de mirar a sus personajes desde la atalaya del demiurgo y la indiferencia de un dios que no ama su criatura, rasgo que se irá acentuando en cintas posteriores hasta llegar al esperpento, la magnificación de las faltas humanas, la reducción del hombre a un ser estúpido y violento en el peor de los casos, y en el mejor, solo estúpido. Muerte entre las flores aún no se alejan del modelo literario que las alienta pero ya dan muestras de su característico histrionismo o laconismo, siempre con el exceso vecino y orillando lo grotesco hasta que la carga de fuego de la Thompson que dispara contra el infinito Leo se encuentre con los travellings enloquecidos de la lynchiana secuencia de la casa de Caspar y se fundan en la mirada arrobada del espectador con Scarface y Sed de mal, en un fuego cruzado del que no es posible salir indemne. Hubo un tiempo en que Muerte entre las flores fue mi película favorita.
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